Gespräch mit Giancarlo del Monaco (Regisseur und Generalintendant der Oper von Nizza) und Paolo Carignani
(Dirigent und designierter GMD der Oper Frankfurt)

Herr del Monaco, 'Cavalleria rusticana' und 'Pagliacci' erlebten zu ihrer Entstehungszeit einen durchschlagenden Erfolg, wie kann man heute noch eine ebenbürtige Wirkung erzielen ? Wie oft haben Sie die beiden Stücke bereits in Deutschland inszeniert ?

Giancarlo del Monaco: Es ist meine sechste Produktion von 'Cavalleria' und 'Pagliacci' in Deutschland, aber ich habe immer mit anderen Sängern, Dirigenten und Bühnenbildnern gearbeitet. Meine erste Produktion war 1978 in München mit einer hervorragenden Besetzung: Rysanek, Domingo Brendel. Die zweite fand in Stuttgart statt, die dritte in Hamburg. Die beiden Werke bieten verschiedene Perspektiven. Ich starte von dem Gesichtspunkt, daß die beiden Stücke untrennbar sind. Nicht ein erster und ein zweiter Akt, aber sie sind für mich 'siamesische Zwillinge'. Von einander getrennt, habe ich das Gefühl, daß das eine ohne das andere nicht mehr die Kraft hat, die es haben sollte. Ich finde, diese Strukturierung von 'Cavalleria' und 'Bajazzo' ergibt einen idealen Opernabend. Einen sehr aggressiven, einen sehr undeutschen Opernabend im Sinne der Handlung und der Atmosphäre. Die Leute sprechen immer von Verismo bei diesen beiden Stücken. Sie werden immer angeboten zwischen Verismus und Naturalismus. Diese merkwürdige naturalistisch-veristische Palette habe ich auch einmal inszeniert. Mich interessieren heute aber vor allem andere Gesichtspunkte. Für mich ist die Geschichte der 'Cavalleria' in Wirklichkeit die Geschichte von Medea. Eine fremde Frau, die aus einer anderen Stadt oder Dorf kommt, ist verlassen in einem ihr fremden Dorf, da sie nicht akzeptiert und nicht geheiratet wird. In der Mythologie hinterläßt sie die Stadt in Schutt und Asche, hier hinterläßt sie nur Leichen im Sinne von Messerleichen, keine mythologischen Leichen, keine biblischen Leichen. Aus dieser Annäherung zu der Tragödie habe ich mir gedacht, es ist möglich, aus der 'Cavalleria' alles Folkloristische herauszunehmen. Natürlich das Folkloristische, was komponiert ist, was da ist, über nimmt eine Background-Musik. Es ist etwas glücklich im Hintergrund, irgend jemand ist glücklich da hinten.
Aber was auf der Bühne ist, ist die totale Unglücksseligkeit. Wir haben ein schwarzweißes Bühnenbild, so wie die Gefühle in der 'Cavalleria' sind. Es sind keine braun-grüne Gefühle, es sind schwarzweiße Gefühle. Entweder oder. Wir so inszeniert, daß so wenige Menschen wie möglich auf der Bühne sind. Keine Landleute, keine Orangenverkäufer, alles weg. Soweit es ging. So streng wie möglich. Im Sinne einer griechischen Tragödie, oder, wenn Sie so wollen, im Sinne einer Bluthochzeit, also Garcia Lorcas. Das ist eine Chance für dieses Stück.
Was Bajazzo betrifft, die Menschen in der 'Cavalleria' handeln, sind archaische Menschen. Es gibt einen Unterschied zwischen Sizilien und Neapel, obwohl es als Königreich der Borbonen ein einziges Königreich war. Es gibt genauso einen Unterschied wie zwischen Kiel und München, noch mehr. Ich glaube, zwischen Bayern und Hamburgern gibt es nicht so viele Unterschiede wie zwischen Neapel und Palermo oder in dem Inneren Siziliens. Und deswegen sind die Menschen auch ganz anders. In 'Cavalleria' sind das hierarchische Menschen, die einem Ritual folgen, das sich jeden Sonntag wiederholt in dieser Art und Weise. Wer aus der Reihe tanzt, der wird hingerichtet. Im 'Bajazzo' ist es eine Welt von Individualisten und Chaoten. Sehr oft habe ich einen 'Bajazzo' gesehen, in dem man die beiden Harlekine darstellt, als seien sie zwei Herren von Strehler. In Wirklichkeit sind es die billigsten Komödianten, die es gibt. Schmierenkomödianten. Und das wollen wir auch andeuten. In Wirklichkeit sind es nicht Menschen, die sich ausziehen und ein Kostüm perfekt anziehen, so wie diese Figurinen der Commedia dell' arte. Nein, es sind Menschen, die auf ihre eigene Kleidung Fetzen darauf anziehen. Auch fluchtfertig: Achtung die Künstler kommen ! Wie haben sie gelebt ? Von Almosen -und diese Atmosphäre wollte ich wiederholen. Deshalb habe ich auch diesen 'Bajazzo' ein bißchen mehr in die Nähe einer industriellen Gesellschaft gebracht, wo das Gefühl der Armut präsenter ist. Im Gegenteil zu 'Cavalleria'. Auch dort ist die Armut vorhanden, aber der Stolz der Menschen macht sie nicht präsent.
Den beiden Stücken haben wir ein gemeinsames Bühnenbild gegeben und durch eine Variante die Ortsbestimmung verändert. Wir haben diese Gassen, die fast wie Eisbergplatten wirken, in 'Cavalleria' - dieses Schwarzweißes gegen starkes Licht. In 'Bajazzo' bringen wir durch eine große zentrale Drehung des Bühnenbildes das Ganze in einen anderen Ort.
Es gibt in beiden Stücken auch einen ähnlichen Vorgang. Die Santuzza öffnet den Vorhang der Erinnerung und schließt ihn auch wieder, wenn das Drama zu Ende ist. Und der Tonio, der den Prolog singt, öffnet noch mal den gleichen Vorhang und schließt ihn wieder mit 'La commedia è finita'. Hier wird 'La commedia è finita' vom Bariton gesagt und nicht wie gewöhnlich vom Tenor. Ich möchte auch die gesamte Konzeption ein bißchen stilistisch als expressionistisch betrachten. Die beiden Stücke habe ich versucht, in der Nähe des Expressionismus zu inszenieren. Im Gegensatz zu naturalistischen, veristischen oder auch anderen Konzeptionen.

Paolo Carignani: Man kann jeden Tag in der Zeitung genau das lesen, was in der 'Cavalleria' und im 'Bajazzo' geschieht. Verismo existiert nicht in einer speziellen Zeit, sondern er war gestern, heute, morgen. Die griechische Tragödie, okay, aber ich denke, die Musik ist nicht von heute oder von morgen. Es ist eine sehr alte, ja altmodische Musik. Das ist Realismus in der Brutalität des Gefühls. Aber die Musik besitzt eine traditionelle Harmonie. So kann ich aus diesem Grund nicht sagen, daß es eine expressionistische Musik wäre. Das gilt für die Musik. Aber ich akzeptiere die Idee von Herrn del Monaco. Sie ist sehr interessant für die Bühne und ist etwas anderes, wie das, was wir bis heute gesehen haben.

G.d.M: Ich habe eine alte Rechnung mit 'Cavalleria' und 'Bajazzo' zu begleichen. Als ich 1964 nach Deutschland kam, hatten die Deutschen eine merkwürdige Einstellung zu den Menschen von 'Cavalleria' und 'Bajazzo'. Ich erinnere mich, ich sah meine erste 'Cavalleria'/ 'Bajazzo' in Dortmund. Ich glaube, es war 67. Da traten in 'Bajazzo' alle Leute in gelben und grünen Jacken auf. So, wie man sich den Südländer in den sechziger Jahren vorstellte, Papagallos. Da gab es Schuhe mit zwei Farben und weiße Hosen mit grünen Jacken. Ich weiß nicht, ob Sie sich an diese Auffassun vom Süden erinnern. Damals kamen noch nicht so viele Leute bis in den Süden. In Wirklichkeit treffen Sie, wenn Sie nach Neapel gehen, natürlich die Farben der Natur. Aber die Gebäude haben alle ihre alten Amber-Farben, natürlich überdeckt vom Smog. Aber sie haben alle eine ganz andere Farbe, wie man sich damals in dem Stück vorgestellt hat. In 'Cavalleria' noch mehr. Dort kamen Südländer auf die Bühne mit roten Röckchen und Glöckchen und alles wirkte sehr folkloristisch, operettenhaft. Es war eine Operette mit tödlichem Ausgang. Und da habe ich mir immer gesagt, ich bin sizilianischer Abstammung. Ich habe oft in Sizilien gearbeitet und meine Verwandtschaft besucht und ich weiß, um so mehr man nach Sizilien hineingeht, um so weniger ist die Farbe da. Um so mehr hat die Natur ihre Farben. Ihr Licht. Licht ist hauptsächlich Farbe. Hell und dunkel. Schatten und weiße Schnitte, durch diese enge Gassen gegeben. Und in Wirklichkeit sind die Menschen praktisch alle vom gleichen Schneider serviert. Sie haben einen schwarzen Hut a la Coppola, keinen Borsalino, das wäre zu elegant; dann haben sie diese weißen Hemden ohne Krawatten, schwarze Hosen, schwarze Jacken. Sie besitzen in ihrem Leben zwei Paar Schuhe, eines für die Arbeit und eines für den Sonntag. In Wirklichkeit eine sehr unifizierte Gesellschaft und es ist total umgekehrt, als das, was sich die Deutschen hier vor dreißig Jahren vorgestellt haben. Jetzt wissen wir durch die Filme, Sizilien, Mafia usw., wie es dort ist. Als ich nach Deutschland kam, war eines meiner ersten inneren Gefühlen, daß ich zeigen muß, wie diese Welten wirklich sind. Absolut eine vorindustrielle Welt, das ist Bajazzo, das ist La Strata von Fellini, wenn wir so wollen, um etwas zu zitieren. 'Bajazzo' und 'Cavalleria' sind Verga und Verga ist die Armut im Süden. Die einzige Farbe, die man trägt, ist schwarz. Beim Begräbnis ist es schwarz und bei der Hochzeit ist es schwarz. Am Ostersonntag ist es schwarz. Deshalb diese schwarzweiße Dramaturgie, (grelles) Licht und (schwarze) Kostüme. 'Cavalleria' wollte ich besondersabheben und - ohne eingebildet wirken zu wollen - vielleicht diesem Stück in Deutschland die optische Ehre wiedergeben und so bin ich deshalb ein bißchen zum offiziellen Vertreter von 'Cavalleria' und 'Bajazzo' in Deutschland geworden.

P.C.: Was für mich wichtig ist, ist die Brutalität der Gefühle. Wenn diese Gefühlswelt nicht mit der Kultur vereint ist, ist sie für mich universell. Es kann überall vorkommen. Dieses echt Primitive der Gefühle, das kommt über die Musik zum Ausdruck. In dieser Musik gibt es absolut keine geographischen Anhaltspunkte. Es gibt zwar in der 'Cavalleria' die Siciliana, aber die ist auch nicht typisch für die Musikform. Lola singt ein Strophenlied, dies könnte auch aus Rom kommen. Es muß nicht sizilianisch sein. Ich glaube, was die Musik hier diktiert, bezieht sich auf nichts spezifisch Geographisches, sondern nur darauf, was wir in uns mit der Kultur abdämpfen oder mit den Überstrukturen aufbauen. Diese Strukturen verbergen, was man in sich trägt. Weil man dazu erzogen ist, aber es ist das Brutale, das echt Innere, das in jedem von uns vorhanden ist.

G.d.M: Aber es ist sicherlich eine primitive Gesellschaft. In 'Cavalleria' könnte es Korsika sein, Südspanien, überall dort, wo gewisse Gesetze existieren, die Bauernehre. Diese Gesetze haben nichts mit staatlichen Gesetzen zu tun, sondern fundieren auf primitive Konventionen und Traditionen, da gibt es nichts zu scherzen

P.C.: Aber das kann auch in Hessen passieren ....

G.d.M.: Aber das müssen Italiener sein. Man kann so etwas auch in einer Großstadt erleben, aber aus meiner Sicht immer aus der Ethnik heraus, aus der die Menschen stammen.

P.C.: Es kann mehr oder weniger unterdrückt sein, aber es gibt es in allen von uns. Da ist es nicht wichtig, ob es eine Hesse ist.

Herr Carignani, wie wichtig ist für Sie an der Oper die Regie, auch für die musikalische Interpretation und Sicht eines Werkes ? Die Inszenierung von Luisa Miller, die Sie dirigiert haben, besitzt eine extreme Auffassung des Musiktheaters, bei dem eine enge Relation zwischen szenischer Interpretation und musikalische Auffassung besteht. Es gibt das Klischee, daß Italiener die Stücke nur schön gesungen und schmissig inszeniert haben wollen, daß sie eine konventionelle Regie bevorzugen.

P.C.: Stimmen, wie die, die Mario del Monaco, der Vater von Herrn del Monaco, gehabt hat, gibt es heute offensichtlich überhaupt nicht mehr. Es gab die Tebaldi, die Callas, es gibt Domingo, aber er ist auch nicht mehr der Allerjüngste. Es gibt leider nicht mehr die Stimmen, die erlauben würden, das italienische Opernkonzept zu verwirklichen. Deshalb können neue interpretative Ansätze nur vom Regietheater kommen. Wer kann zum Beispiel den Falstaff so gut wie Toscanini nach Toscanini dirigieren ? Aber es gibt große Regisseure, die dem Falstaff neue Ansätze gegeben können, wenn auch Toscanini nicht mehr dirigiert. Ich glaube, daß das Regietheater eine große Chance für die Zukunft der lyrischen Oper ist. Mit einem Regisseur zu arbeiten, heißt natürlich auch, mit einem Regisseur zusammen die Partitur spielen zu lassen. Ich habe überhaupt nichts gegen moderne oder extreme Regie, wie Sie es genannt, haben. Z.B. hat mir die 'Salome' in Frankfurt sehr gut gefallen, weil man die Partitur der 'Salome' mit der Musik gehört hat. Es kann jedoch auch vorkommen, daß es Regien gibt, bei denen man die Partitur nicht mehr heraushört. Solche Regieformen können mich natürlich nicht begeistern.

G.d.M: Ich teile die Meinung von Herrn Carignani. Nach 35 Jahren Deutschland und drei Intendanzen mit Oper, Schauspiel und Ballett und allem, was dazugehört, kann man mir nicht vorwerfen, daß ich ein typischer italienischer Regisseur sei. Musiktheater, dieses felsensteinische Bibelwort, ist ein wesentlicher und maßgeblicher Bestandteil der deutschen Kultur. Musiktheater, musikalisches Theater; das die Identität dieses Volkes. Oper ist ein Wort des 19. Jahrhunderts. Musiktheater ist ein Wort des 20. und sicherlich des 21. Jahrhunderts. Das ist mir klar und das ist Herrn Carignani klar. Wir haben gemeinsam neue Lücken geöffnet. Ich fände es zum Beispiel sehr gut, wenn man so etwas (in Zukunft wieder) machen könnte, was ich z.B. sehr oft gemacht habe. So zu arbeiten, daß ein Konzept nicht mit einem Menschen in Japan, dem anderen in Frankfurt, dem dritten Bühnenbildner per Telefon aus Neuseeland entsteht. Sondern, daß wirklich eine Gruppe von Menschen auch gemeinsam das Konzept entwickelt. Das hat Gielen getan, das hat Dohnányi getan. Wir dürfen das nicht vergessen. Ich habe hier inszeniert unter Dohnányi. Man spricht sehr viel von der Ära Gielen, aber man darf nicht vergessen, daß die Ära Dohnányi eine fabelhafte Ära war. Die Ära Gielen wäre gar nicht möglich gewesen ohne die Ära Dohnányi, um ehrlich zu sein. Bei dieser Hetze heute, bei diesen Flugzeugen, die rasen, diese Zügen, die 300 km in der Stunde fahren, ist es praktisch de facto unmöglich ein Ensemble aufzubauen. Es ist sehr schwierig. In Frankfurt sind die Ansätze da und gute Ansätze da. Ich muß sagen, als ich Regieassistent in Stuttgart bei Walter-Erich Schäfer war, da gab es ein Ensemble, das heute gar nicht möglich wäre: Wolfgang Windgassen, Gustl Neidlinger, Gottlob Frick. Ich erinnere mich, als mein Vater in Stuttgart Otello sang, war der Wunderlich der Cassio. Wenn Sie heute einem lyrischen Tenor den Cassio anbieten, ruft er einen Anwalt. Verstehen Sie was ich meine ? Diese Ensemble bedeuteten auch Aufopferung zu Gunsten des Theaters durch eine Persönlichkeit, die Walter-Erich Schäfer tatsächlich war. Ich erinnere mich genau an die Zeit in Berlin. Lassen wir Felsenstein, der nicht so auf Stimmen gesetzt hat, aber gehen wir zu Rudolf Sender. Dort habe ich einmal Karl Böhm auf der Treppe getroffen und er sagte, 'ich habe die Nase voll mit Strauss, ich will Turandot dirigieren' und er dirigierte Turandot. Heute ist es undenkbar, daß man einem Tycoon des Dirigierens sagt, 'sag' mal, willst Du mir Tiefland dirigieren?' Damals gab 'es große Dirigenten, die Tiefland dirigierten. Heute gibt es z.B. gewisse Ängste, intellektuelle Ängste, ein gewisses Repertoire zu machen. Heute, wenn es nicht unbedingt Kaviar ist, so Janácek, Minimum, dann drehen die Leute durch. Es ist ein bißchen so. Man muß im Theater auch das Gefühl haben, wir haben eine breite Palette, die geht von 'Cavalleria' und 'Pagliacci' bis meinetwegen zu 'Moses und Aron'. Ich würde heute keine Schande fühlen, 'Tiefland' zu inszenieren, was ich noch dazu für ein sehr gutes Stück halte. Aber die Bildung des Ensembles ist wahrscheinlich heute schwieriger. Um das, was Herr Carignani sagt, zu bekräftigen. Ich hoffe, daß es Herr Carignani in diesem Theater mit seinem Intendanten und seinen Mitarbeitern erreicht, weil nur so ist es möglich, gut zu probieren, lange zu probieren und eine Produktion reifen zu lassen. Vergessen wir bitte nicht, daß Domingo fest in Hamburg war, daß die Caballé fest in Basel und Bremen war. Heute ist das Ensemble-Theater flöten gegangen, wie man so brutal sagt. Nicht zu Gunsten des Musiktheaters. Es ist für mich ein Krisenmoment. Man sollte versuchen, eine Art Musiktheater wieder mit einem Ensemble zu bauen. Es ist wie mit einem Orchester. Ein Orchester braucht seinen Dirigenten, um seinen Stil zu finden. So wie gewisse Sänger. Denken Sie z.B. an die Winter-Bayreuths von Wieland Wagner. Es waren immer die gleichen Sänger, die in Bayreuth und Stuttgart tätig waren. Deswegen wurden sie zu Spezialisten und deswegen wurden diese Aufführungen so grandios. Es gab einen Bariton an der Wiener Staatsoper bei der 'Macht des Schicksals'. Er hat gesagt, 'alles Scheiße, ich mache sowie so das was ich immer gemacht habe, ich halte das sowieso für das Beste'. Wenn der fest ist, den knete ich, bis er das tut, was er tun muß. Wenn er für 40.000 Mark kommt und wieder weggeht, kriegt er Dich. Weil da der Vorhang aufgehen muß, ist der Kompromiß vorgegeben und die Aufführung im Eimer im Sinne des Musiktheaters.

G.d.M: Aber warum hat sich der Markt so entwickelt ? Was passiert in den Konservatorien, was passiert in den Schulen ? Musik wird nicht mehr so gepflegt, wie sie einmal wurde. Ich hatte in Bonn als Generalintendant drei tolle Sänger, drei Tenöre entdeckt. Der eine war Johan Bohta. Johan war mir vom Gesangswettbewerb weg fest engagiert worden. Der eine war Marcus Haddock, außerdem auch Soprane. Sie haben bei mir sechs Monate gesungen. Im achten Monat war der Johan Bohta verschwunden. Bei einer Generalprobe zufällig von 'Cavalleria' und 'Bajazzo' war er noch nicht wieder da. Er ist nach Wien gegangen, weil er dort statt 8.000 Mark im Monat, 10.000 Mark am Abend kassierte. Er hat einen Prozeß in Kauf genommen, den er verloren hat. Er hat dem Theater 200.000 Mark zurückgezahlt. Er hat gesagt, 'das ist mir egal, ich will Geld verdienen'. Das bedeutet, das Gold regiert die Kunst. Ich glaube, es könnte wieder die große Persönlichkeit kommen, die dem Ganzen einen Sinn gibt. Denn nur mit Geld sind auch diese Sänger nicht glücklich. Ich treffe sie alle im Flugzeug. Sie hetzen von einem Termin zum anderen, haben nur noch im Flugzeug Zeit zum Schlafen. Man nimmt irgendwie Schallplatten auf. Der Sänger, der auf der Bühne den Pamino singt, singt auf der Schallplatte den Troubadour. Da ist Star Wars in den Opernstudios, da wird gedreht, doch die Isolde ist auf der Bühne höchstens eine Agathe. Wir müssen uns nichts vormachen, wir leben in einer schwierigen, konfusen Zeit. Und es wäre vielleicht Zeit, daß uns das 21. Jahrhundert nicht ein Ensemble im alten Sinne bringt. Man geht nicht zurück, aber daß wieder einmal eine Gruppe von begeisterten Menschen, so wie es die camerata florentina einmal war, sich entscheidet, wir wollen zusammen gut bezahlt arbeiten und einen neuen Stil entwickeln. Weil die Stile, die heute da sind, sind sehr heterogen. Man weiß nicht, genau, wo man heute hingeht. Es gab Stile, es gab Linien. Heute gibt es keine Linien mehr. Vielleicht die letzte Linie, die es gab, war die von Ruth Berghaus. Heute gibt es den verzweifelten Versuch, eine Linie zu finden. Der Moment ist günstig, aber er ist auch sehr ungünstig. Wer weiß, was mit der Oper im 21. Jahrhundert passiert. Das ist eine große Frage.

G.d.M: Zuerst starte ich immer vom Stück und ich muß dieses Stück empfinden. Wenn Sie so wollen, ich bin kein Intellektueller in Anführungszeichen. Ich vermute, ich bin intelligent, aber ich bin kein Intellektueller, das bedeutet, ich bin sehr ein 'Bauchmensch'. Wenn ich eine Oper, ein Werk empfinde, dann hat das für mich keine exakte Linie. Das bedeutet, wenn ich Tristan höre, dann mag es sein, daß ich dieses Werk ganz anders empfinde, wie der allgemeine Stil, wie die allgemeine Linie ist, oder sagen wir die Tradition, oder die Mode, was noch schlimmer ist. Ich fühle mich sehr individuell unabhängig ein Stück so zu inszenieren, wie ich es empfinde. Es kann heute realistisch inszeniert sein, es kann übermorgen ganz anders inszeniert werden. Der Beweis ist die 'Cavalleria', die von mir in verschiedenen Stilen inszeniert worden ist. Ich bin so. Ich habe meine Karriere in Italien begonnen. Ich komme aus der italienischen Tradition und ich habe mich gereinigt und purifiziert durch das deutsche Musiktheater. Deshalb denke ich, daß es gar nicht so schlecht ist, einmal teilweise einen kleinen Schritt nach hinten zu machen. 'Simone Boccanegra' in der Nazizeit an der New Yorker MET zu machen, bringt Dir allerhöchstens einen Tritt in den Hintern, bevor Du das Konzept präsentiert hast. Dann mußt Du sagen, 'ich arbeite nicht an der MET', aber mir ist es egal. Ich arbeite gerne an der MET und ich weiß, daß die Amerikaner in der Tradition der Oper zweihundert Jahre zurück sind. Du kannst ihnen diesen Sprung nicht sofort anbieten. Ruth Berghaus geht an die MET und macht die Trojaner, das Modell käme nicht durch den Bühneneingang. Das ist kein Kompliment an die Amerikaner, verstehen Sie mich richtig. Ich würde es dort gerne sehen. Ich für mich als Person betrachte mich für ziemlich frei von bestimmten Stilen und Moden. Ohne daß ich mich wie eine Hure fühle. Ich fühle mich wunderbar und plötzlich sage ich an einem Tag, jetzt möchte ich auf der Bühne ein Renaissance- Werk haben. Herrlich. Es gibt zum Beispiel 'Palestrina'. Es ist ein phantastisches Werk, es sollte viel öfters gespielt werden. Aber wie kannst Du 'Palestrina' machen ohne dieses Gefühl der Kirche, die da bejubelt wird in ihrer Gefährlichkeit. Wie kann man 'Benvenuto Cellini' von Berlioz machen ohne genaue Kenntnisse von Rom, der Kirche, der Malerei, der Skulpturen ? Es ist aus meiner Sicht immer aus dem Werk heraus individuell zu betrachten. So empfinde ich die Sache.

P.C.: Wenn ich nicht zuversichtlich wäre, dann wäre ich gar nicht hier. Das ist eine große Herausforderung in ganzen vollen Respekt auch vor den großen Direktoren und Dirigenten, die vorher hier gewesen sind. Ich versuche mein Bestes zu geben und dies mit viel Enthusiasmus. Ich denke, es ist noch nicht an der Zeit, großartige Versprechungen zu machen, aber von meiner Seite werde ich alles geben, um dahin zu kommen. Die Größe eines Theaters kann man auch an der Struktur messen, die um die Sänger aufgebaut ist. An den Korepetitoren, Studienleitern, den Assistenten, ob die von einer guten Qualität sind. Sie müssen Tag für Tag mit den Sängern arbeiten und sie in ihren Karrieren auf intelligenter Art und Weise begleiten können.