Wer hat nicht schon einmal den Wunsch nach dem ewigen oder zumindest Jahrhunderts über- spannenden Leben verspürt? Die Zeitgenossen altern und dahinschwinden sehen, langfristige historische und technische Entwicklungen mitzu- erleben und alle Facetten des ach so kurzen menschlichen Daseins voll auszukosten?

Der tcheschische Schriftsteller Karel Capek (1890-1938) hat diese Vorstellung in der Komödie "Die Sache Makropulos" exemplarisch umgesetzt und die Realität eines nahezu ewigen Lebens geschildert. Leos Jancedk (2854-1928) hat diese Komödie als Vorlage für seine Oper gleichen Namens gewählt, die 1926 uraufgeführt wurde.

In einer Prager Kanzlei neigt sich ein hundert Jahre alter Erbstreit dem Ende zu. Christa, des Anwalts Tochter, erzählt dem Kläger Gregor von der überwältigenden Sängerin Emilia Marty, die ganz Prag in Entzücken versetzt und sie selbst an ihrer Gesangskarriere zweifeln lässt. Da erscheint der Anwalt mit eben dieser Emilia, die sich brennend für den Erbfall interessiert und seltsamer- weise sehr viele Details über den uralten Fall weiß.

Sie weist unter anderem auf das Versteck des verschollenen Testaments hin und fragt immer wieder nach einem bestimmten Brief.

Mit allen weiblichen Waffen bis zum Einsatz ihres Körpers erreicht sie ihr Ziel, und es stellt sich heraus, daß dieser Brief das Rezept für einen Zaubertrank enthält, den sie vor langer Zeit getrunken hat und der ihr 300 Jahre Leben schenkte. Nun neigt sich auch ihre Zeit dem Ende zu und sie braucht das Rezept. Der Verlängerungswunsch ist jedoch in Wirklich- keit längst verschwunden, da der Mensch ein so langes Leben nicht aushält und letztlich der Kälte und Gleichgültigkeit verfällt. Verzweifelt über die Unmöglichkeit eines ewigen Lebens bietet sie jedem der Anwesenden das Papier an, jedoch niemand will es haben. Als die Tochter des Anwalts es schließlich verbrennt, stirbt Emilia inmittelbar darauf.

Dieses Libretto leidet unter einer großen Schwäche: es erlaubt keine dramatischen Zuspitzungen. Der Erbstreit lässt sich sachlich nicht mehr klären und harrt nur mehr der end- gültigen juristischen Beerdigung. Die beiden Kontrahenten - der offizielle Erbe Prus und der glagende Gregor - verbindet kein inhalt- licher Konflikt, sondern nur das juristische Problem. Auch die Tatsache, dass die Män- ner reihenweise Emilia verfallen, vermag dem Plot keine dramatische Fülle zu verleihen. Zwar nimmt sich Christas Verlobter Janek aus Verzweiflung über die Abweisung durch Emilia das Leben, aber das hat für den wei- teren Fortgang der Handlung keine Bedeu- tung, da Christa keine zentrale Rolle spielt.

Emilia Marty löst als "dea ex machina" das Rät- sel, bevor es sich zu einem menschlichen Drama entwickeln kann. Dabei kommt höchstens ein wenig Detektiv-Atmosphäre auf, menschliche Erschütterungen bleiben aus. Die abschließende Klage über die Unfähigkeit des Menschen, ein Leben weit jenseits der uns üblicherweise zuge- standenen Zeitspanne sinnvoll auszufüllen, klingt zwar durchaus überzeugend, jedoch eher nach einer abgeklärten Predigt denn wie eine aus inneren oder menschlichen Konflikten gewon- nene Erkenntnis.

Soweit die Aussage des Librettos. Janacek ist dem zumindest in den ersten beiden Akten dis- kursiven Charakter des Librettos durch die Musik entgegengekommen. Der Gesang be- schränkt sich über weite Strecken auf rezitati- ven Sprechgesang, wobei die oftmals banalen Inhalte einer Büroumgebung nicht gerade zur Hebung der Intensität beitragen. Erst im letzten Akt gewinnt die Oper an Dynamik, wenn die Auflösung naht und mit ihr die Verzweiflung der Protagonistin über ihr so langes wie nutzloses Leben durchbricht. Hier steigert sich auch die Dramatik, zum Beispiel durch den Selbstmord Janeks. Die Szenen werden dichter und vor allem Susan Owen als Emilia kann jetzt ihre Stimme voll zur Geltung bringen.

Die Inszenierung ist weitgehend auf die Rolle der Emilia zugeschnitten. Kaum eine Szene, außer am Anfang, in der sie keine zentrale Rolle spielt. Alle anderen Personen sind mehr oder weniger um sie herum gruppiert. Lediglich der senile Hauk-Schendorf (Matthias Wohlbrecht), der Emilia vor fünfzig Jahren mal geliebt hat und sie sofort wiedererkennt, spielt noch einmal so etwas wie eine Hauptrolle, wenn er mit Emilia durchbrennen will, jedoch von Männern in weißen Kitteln abgeführt wird....

Die Musik Janaceks sperrt sich gegen eine leichte Rezeption, typisch für die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die Dialoge auf der Bühne werden aus dem Orchestergraben oft durch einzelne, forcierte Stimmen - vorzugs- weise Bläser - verschärft bis hin zur Karikatur des oben Gesungenen. Das Orchester wird zum eigenständigen Mitspieler, beschränkt sich nicht auf die musikalische Begleitung. Dies machte es den Sängern vor allem in den ersten beiden Sätzen bisweilen etwas schwer, sich durchzu- setzen. Die rezitativen Dialoge verschwanden manchmal hinter dem Orchester, da das weite Rund der offenen Bühne die Worte verschluc- kte. Generell jedoch bemühte sich Dirigent Ian Watson erfolgreich, den Sängern ausreichend akustischen Raum zu belassen

Regisseur Friedrich Meyer-Oertel hat aus die- sem Stoff herausgeholt, was möglich war. Die hervorragende Besetzung, allen voran Susan Owen als Emilia Marty, erleichterte ihm diese Aufgabe. Susan Owen dominierte nicht nur stimmlich sondern füllte ihre zentrale Rolle auch schau- spielerisch aus. Judith Gennrich als Christa hätte man vor allem im letzten Akt etwas mehr Gele- genheit zur musikalischen Präsenz gewünscht, in dem sie auf die verzweifelte Pose reduziert war. Thomas Fleischmann gab einen agilen und selbstbewussten Anwalt Kolenaty, Richard Byrdy seinen ewig leicht gebeugten Gehilfen Vitek. Richard Brunners Rolle als Gregor war eher undankbar, da weitgehend reaktiv, das- selbe gilt für Andears Wagner, der einen verlie- bten und im Grund nichtssagenden Janek spie-. len und singen musste. Sehr präsent dagegen Hubert Bischoff als Jaroslav Prus, der sowohl Susan Owen als auch Emila Marty Paroli bieten konnte. Das Orchester interpretierte die teilweise sper- rige Musik Janaceks mit viel Gespür und Ge- nauigkeit, wobei die Emotionen und Vorgänge auf der Bühne ihre oftmals nahezu synchrone Spiegelung im Orchester fanden.

Dass man vor allem im ersten Satz nicht so recht wusste, "wohin die Reise gehen sollte", lag eindeutig an dem schwachen Libretto, das keine dramatische Grundlage schuf. Die starke Zent- rierung der Handlung auf eine Person ließ oben- drein die anderen Darsteller oft zu Statisten ver- kümmern, die am Rande der Bühne den Auftritt der Hauptperson verfolgten.

Auch wenn am Schluss das Publikum Darsteller und Regie mit teilweise begeisterten Beifall und Bravos - ein "Buh" - verabschiedete, bleibt die Frage nach der Bedeutung dieser Oper und damit nach dem Sinn der Inszenierung.

Sicher gehört "Die Sache Makropulos" nicht zu den Meisterwerken der Opernliteratur, aber als Hinweis auf die musikalische Entwicklung dieser Gattung im 20. Jahrhundert hatte diese Insze- nierung sicher ihren Stellenwert. So geben die Schwächen eines Stückes oft mehr Anlass zur Diskussion, als dies bei unumstrittenen Werken und Aufführungen der Fall ist. Auf jeden Fall ist Regisseur und Darstellern dafür zu danken, diese selten gespielte Oper aus der Versenkung geholt zu haben und damit etwas zur Pflege der gesamten Opernliteratur getan zu haben.