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Juni 2000

Jacques Offenbach ist vielen Lieb- habern der "ernsten" Oper eher bekannt als Verfasser etlicher eher "leichter" - sprich: "seichter" Operetten, und seine Werke kommentiert man gerne Nase rümpfend.

In "Les Contes d´Hoffmann", zu Deutsch "Hoffmanns Erzählungen", hat Offenbach jedoch weit über die übliche Operette hinaus Grunder- fahrungen des Lebens zu Musik verdichtet und eine Authentizität erreicht, die mancher klassischer Oper fehlt.

Dabei will es die eigentümliche Ironie der Kunst und des Erfolgs, dass mit diesem genialen Wurf des gefeierten Operetten-Komponisten ausgerech- net die verzerrte Darstellung eines Künstlerlebens zementiert wurde.

E.T.A. Hoffman, denn um ihn geht es in der Oper, war zwar für seine frühromantischen, von Geis- tern und Dämonen durchdrungenen Erzählungen bekannt, führte jedoch durchaus nicht das ver- lotterte und versoffen-verzweifelte Leben seines Abbilds in Offenbachs Oper. Die Schuld hierfür liegt jedoch bei früheren Interpreten Hoffmanns, nicht bei Offenbach, der diese Legende erst viel später aufnahm.

Das Libretto versetzt Hoffmann in einen von Studenten frequentierten Weinkeller, wo er weinselig Erzählungen zum Besten gibt und ansonsten von der heimlich geliebten Opern- sängerin Stella schwärmt.

Die erste Szene beginnt ohne Ouvertüre unmittel- bar in dieser düsteren Kneipe, in der Hoffmann offensichtlich auch übernachtet und der Chor der Wein- und Biergeister eine weinselige Philosophie des Vergessens verströmt. Aus einem Weinfass jedoch klettert die Muse, um fortan in der Verklei- dung eines Studenten den Dichter auf ihre Seite zu ziehen....

Auf Wunsch der Studenten erzählt Hoffmann die bekannte Geschichte vom Zwerg "Klein-Zack", gerät darüber unvermutet ins Schwärmen über Stella und erzählt schließlich - nicht zuletzt auf Zureden seines erotischen Rivalen Lindorf, die Geschichte seiner erotischen Katastrophen.

In der ersten Szene liebt er - frei nach E.T.A. Hoffmanns "Olimpia" - die angebliche Tochter von Professor Spalanzani, die sich jedoch als singende und tanzende Puppe in Lebensgröße herausstellt. Hoffmann erliegt als einziger der ganzen Gesell- schaft der Täuschung und gibt sich neben der Enttäuschung seiner Liebe auch noch der Lächer- lichkeit preis. Neben der Slapstick-Komik der Szenerie enthält diese Szene bereits die gleiche hintergründige Wahrheit, die viel später und realistischer im Professor Unrat aus dem "Blauen Engel" wieder auftaucht.

Nur kurz währt die Ernüchterung nach dieser Rückblende, und schon versinkt Hoffmann in der nächsten Erinnerung an die Liebe zu Antonia, der begnadeten Sängerin, für die jedoch das Singen wie schon für ihre Mutter den sicheren Tod bedeutet. Trotz Beschwörungen des Vaters und des Geliebten, nicht zu singen, erliegt sie dem Drang zum Gesang - angetrieben von einem mephistofelischen Doktor, der sie mit nahezu hypnotischer Kraft zum Singen treibt - und stirbt singend in den Armen des Vaters. Diese Szene könnte man ohne Weiteres auch der weit ausho- lenden Gefühlswelt eines Verdi zuschreiben. Im Gegensatz zur Tragikomik der ersten Szene ist der tragische Konflikt durch Menschen nicht lösbar und verweist auf den engen Zusammenhang von vollkommener Kunst und Tod.

Die dritte Szene wirkt in sich eher inhomogen und etwas zusammen gestückelt. Die von dem diabo- lischen Dapertutto mit Juwelen bestochene Venezianerin Giuletta verführt den nach seinen Enttäuschungen eher den vordergründigen Lüsten frönenden Hoffmann, versetzt ihn unvermittelt in Liebesraserei und stiftet ihn zum Mord an. Als er fliehen muss, entwindet sie ihm noch sein Spiegel- bild und geht mit einem Krüppel auf und davon. Diese Szene lebt weniger von der Logik der Hand- lung als von dem starken Thema der "Barkarole", neben "Klein-Zack" ein zentrales Thema der ganzen Oper.

In dem abschließenden Prolog schließlich sitzt Hoffmann ausgebrannt und trunken zwischen den teils gebannten teils johlenden Studenten.

Als unerwartet die angebetete und ihn tatsächlich liebende Stella erscheint, missdeutet er die Situa- tion und spielt die geliebte Frau dem intriganten Rivalen Lindorf in die Hände.

Die Muse legt zum Schluss die Studentenkleider ab und stellt zufrieden fest, dass Kunst nicht aus Liebe sondern aus Tränen entsteht. Ein fragwürdi- ger Triumph über das Leben...

Soweit die Handlung, die einen großen, zusammen hängenden Interpretations- bogen kaum zulässt. Fast möchte man mit Offenbach in den Gemeinplatz "So ist halt das Leben" einstimmen, doch das hieße zu kurz springen.

Zwar hat Offenbach in der Oper scheinbar nur drei nicht zusammen hängende Erzählungen des Dichters an einander gereiht, doch zusammen ergeben sie ein vollständiges Tableau der Emotio- nen: die naive Verliebtheit, die nicht hinter das Wesen der Dinge schaut, die abgöttische Liebe, die sich nur dem Tod beugt, und die wilde, unkontrol- lierte und unkontrollierbare Leidenschaft á la "Carmen", die in die Katastrophe mündet.

Friedrich Meyer-Oertel hat die Oper in einer der Urfassung vermutlich nächst gelegenen Version inszeniert, obwohl hier nur Vermutun- gen existieren. Die Olimpia- Szene breitet er als Burleske mit vielen Slapstick-Effekten vor uns aus, so wenn die Puppe - hinreißend gesungen und getanzt von Barbara Meszaros - sich unkontrolliert dreht oder plötzlich mitten im Gesang - wegen eines mechani- schen Defekts - stimmlich und optisch in sich zusammensinkt. Garantierter Lacher, wenn Spalanzanis Diener Cochenille die Puppe mit einem Fusstritt gegen das Fundament wieder zum Leben erweckt oder der Meister selbst in ihrem Hinter- kopf herumwühlt.

Die Antonia-Szene kommt dagegen eher statua- risch und fast als feine Verdi-Parodie daher, denn wirklich ernst nehmen kann man die Tragik dieses Konflikts eigentlich nur mit der "tongue in cheek". Doris Brüggemann spielt den sterbenden Schwan mit zurückhaltender Grandezza und bietet dem Publikum neben einer beeindruckenden stimmli- chen Leistung auch noch einen wunderschön traurigen Bühnentod. Vielleicht hätte man diese Szene noch etwas kürzen können, deren hand- lungsarme Entwicklung hin zu einem von vorn- herein unstrittigen Ende die Aufmerksamkeit der Zuhörer doch etwas strapaziert. Auch die Auf- lockerung durch den skurrilen Diener Frantz (Matthias Wohlbrecht), der auch schon mal ein Tänzchen mit einer Dame aus der ersten Reihe wagt und auf der Treppe ausrutscht, kann die Längen dieser Szene nicht ganz ausgleichen.

Um das Barkarole-Thema der Giulietta-Szene baut Meyer-Oertel dann noch einmal eine bunte Szenerie auf. Die etwas konfuse Handlung wird durch erotische da brustfreie Kostüme aufgewertet, und Michaela Schuster als Giulietta, Anton Keremedtchiev als diabolischer Dapertutto und Matthias Wohlbrecht als buckliger Pitichinaccio dürfen noch einmal alle Register ziehen. Die offen gekleideten Damen drehen sich dazu in verhalten laszivem Reigen um die sie anstarrenden maskier- ten Männer....

Durch alle diese Szenen tanzt, stolpert und irrt Fernando del Valle als ein so dynamischer wie verzweifelter Hoffmann. Als einer der wenigen durchgehenden Rollen schafft er es, von Anfang bis Ende nie nachlassende Präsenz zu zeigen, sowohl stimmlich als auch schauspielerisch. Allein schon die physische Leistung ist bewundernswert, von der künstlerischen ganz zu schweigen Seine Stimme gibt stets den Ton an, und er wirkt wie der Stichwortgeber für allen anderen Mitsänger und -spieler. Ihm galt denn auch zum Schluss neben der "Puppenfee" Barbara Meszaros der meiste Beifall. Susanne Reinhard als Hoffmanns "Schatten" und Muse konnte sich neben ihm gut behaupten.

Das Bühnenbild zeigt das typische niedrige Gewölbe eines Weinkellers, das sich in den Erzählungen weitet und mit Licht füllt, um nach der Szene wieder der tristen Realität Platz zu machen: ein einfacher aber wirksamer Trick, um die Erzählebenen wirksam von einander zu trennen, ohne ein neues Bühnenbild aufbauen zu müssen.

Das Orchester unter der Leitung von Ian Watson entkleidete die Musik allen "Gassenhauerischen", das im Laufe der Jahrzehnte mit "Klein-Zack" und "Barkarole" über die Wunschkonzerute herein- gebrochen ist, und gab auch diesen "Ohrwürmern" wieder ein Stück Glaubwürdigkeit zurück. Ansonsten glänzte es durch einen transparenten, ja nahezu zurückhaltenden Klang, der das Bühnen- geschehen nie zu übertrumpfen versuchte.

Das Publikum nahm diese Premiere begeistert mit einhelligem Beifall für alle Beteiligten, vielen Bravos und ohne jegliches Buuh auf!