Mach mir die Nonne, Georg!
Staatsopernintendant Quander setzt sich auf einen verwaisten Regiestuhl

Von Manuel Brug

Wer die barbusigen Odalisken-Statistinnen gleich in der Eröffnungsszene von Hasses "Solimano" gesehen hat, der wird sich nicht wundern, dass Staatsopernintendant Georg Quander gerne selbst inszeniert. Mit "Turandot" und "Hänsel und Gretel" in Saarbürcken hat er dies ja auch schon anderswo durchexerziert. Nun aber erreicht uns eine Meldung, die bisher angestauntes Gerücht war: Georg Quander will Giacomo Meyerbeers Operndickpfünder "Robert der Teufel" auf die Lindenopernbretter wuchten. Hintergrund ist, dass der ursprünglich vorgesehene Regisseur Nikolaus Lehnhoff zu einem sehr späten Zeitpunkt abgesagt hat und offenbar niemand von Rang mehr für die schwierige Aufgabe aufzutreiben war. Laut Lehnhoff war die vorgesehene Probenzeit mit den spät gefundenen Solisten zu kurz, außerdem war kein guter Choreograf für das wichtige, als Geburtsstunde des romantischen Balletts geltende Nonnenballett aufzutreiben. Lehnhoff hätte den Auftrag gerne verschoben, was aber Quander nicht wollte, da die Staatsoper eine für diese Spielzeit geltende Erst-Option nach der neuen Meyerbeer-Gesamtausgabe hält. Quander, der in Japan ist, war für eine Stellungnahme nicht erreichen.

Nun ist es löblich, dass sich der Intendant todesmutig auf den verwaisten Regiestuhl setzt, aber ob es eine weise Entscheidung war? Das Meyerbeer-Werk ist eine der nicht tot zu kriegenden Karteileichen der Operngeschichte, da es eine wichtige Zäzur in der Formung der Gattung darstellt. Auf der Bühne ist es nur mit allerersten Kräften befriedigend zu bewältigen. Meyerbeer komponierte für ein verwöhntes Luxuspublikum, das vor allem durch Effekte gewonnen werden wollte. Ob No-Names wie die Ausstatterin Ruth Schäfer und die Choreographin Verina Hayes mit dem Hobby-Regisseur Quander dies bewältigen werden? Ein Gutes hat die Sache aber: Quander wird sich dem Vernehmen nach keine Regiegage ausbezahlen - was sicherlich dem, wie man hört, bereits jetzt äußerst strapazierten, mit einem nicht geringen Defizit hausierenden Gäste-etat zu Gute kommt.

Der Leibhaftige unterm Hemd
Die Staatsoper gräbt Giacomo Meyerbeers "Robert le Diable" von 1831 aus

Tanzende Nonnen gibt es in jeder Videothek. In den Whoopie-Goldberg-Streifen "Sister Act" und "Sister Act II" heben sie erst vorsichtig, dann hemmungslos ihr schwarzes Gewand, grinsen dazu verschämt unter ihren weißen Hauben und geben sich dann der Musik hin, als sei ihnen der Leibhaftige höchstselbst unters härene Hemd gekrochen.

Was heute allenfalls noch ein Schmunzeln provoziert, war vor fast 170 Jahren eine Sensation. Damals wurde in Paris Giacomo Meyerbeers Grand Opéra "Robert le Diable" uraufgeführt, und als im dritten Akt strenge Glaubensschwestern ihre Gewänder fallen ließen, sich in gespenstisch-grazile Wesen verwandelten und in ihren federnden Tutus den Titelhelden umtanzten, tobte der Saal. Die Szene schmeckte nach Sakrileg, nach Blasphemie - und die Leute liebten es.

Die Staatsoper Unter den Linden gräbt jetzt den fünfaktigen, fast fünfstündigen Schinken wieder aus. Ein ebenso ehrenwertes wie mutiges Unternehmen, denn "Robert le Diable" zählt zu den verdrängten, fast vergessenen Werken, denen das Stigma "unaufführbar" anhaftet. Ganz abgesehen davon, dass Meyerbeers ‚Große Opern' mit ihren Tableaus, ihren in die Handlung integrierten Balletten, ihren Massenszenen ohnehin schrecklich aus der Mode gekommen sind. Selbst hartgesottene Opernfreaks kennen in der Regel nur eine Nummer aus diesem märchenhaft mittelalterlichen Schauerdrama: das Ballett der Nonnen.

Dabei gehörte "Robert" bis zum Ende des 19. Jahrhunderts zu den Rennern des Repertoires. Allein in den ersten drei Jahren nach der Uraufführung 1831 wurde das Stück an 77 Opernhäusern in elf Ländern inszeniert. Als sich Wagner und sein Gedanke des Musikdramas immer stärker durchsetzten, begann Meyerbeers Stern zu sinken. In Berlin wurde das Stück zuletzt 1902 gespielt, am Pult der Staatsoper stand kein Geringerer als Richard Strauss, und der bestand darauf, dem Publikum eine möglichst ungestrichene Fassung vorzustellen - zu diesem Zeitpunkt bereits ein ungewöhnlicher Ansatz. Nach dem Zweiten Weltkrieg gab es weltweit nur noch drei Versuche, "Robert" wiederzubeleben: 1968 in Florenz, 1985 in Paris und im vergangenen Jahr in Prag. In allen drei Fällen hatten Regisseure und Dirigenten stark gekürzt. Trotzdem: Retten konnte das den "Robert" nicht.

Die Staatsoper geht den umgekehrten Weg: Sie will das Publikum nicht mit einer gestrafften Version für Meyerbeer gewinnen, sondern setzt auf Authentizität in voller Länge. "Überlegungen, für die Berliner Aufführung Striche vorzunehmen, gab es nie", sagt Dramaturgin Ilka Seifert. "Denn wenn wir Meyerbeer wieder entdecken wollen, dann sollte es in der ursprünglichen Form geschehen."

Dass das überhaupt möglich ist, verdankt die Opernwelt einem Fund Ende der siebziger Jahre in einer Krakauer Bibliothek, wo die verschollenen Autografe der Partitur lagerten. Kurze Zeit später fand man zudem umfassendes, bis dahin unbekanntes Material in der Pariser Bibliothèque National. Daraus erstellte Wolfgang Kühnhold, Akademischer Direktor für Sprachpraxis und Theaterkunde an der Universität Paderborn, in akribischer Kleinarbeit die kritische Ausgabe, die jetzt den ersten Baustein der neuen, bei Ricordi verlegten Meyerbeer-Werkausgabe bildet.

Erstmals seit dem 19. Jahrhundert wird nun an der Staatsoper wieder der "Robert" so aufgeführt, wie ihn der Komponist konzipiert hat - und zwar "unglaublich nahe an der Dramaturgie, ja selbst an den Bewegungen der Sänger entlang", erläutert Ilka Seifert. Denn Meyerbeer begleitete den viermonatigen Probenprozess mit Feder und Notenpapier, änderte ständig, "schrieb sozusagen mit der Regie".

Nur zwei Abweichungen von der Uraufführung wird es geben: eine noch nie zuvor gehörte Bassarie, an deren halsbrecherischer Höhe bisher alle Sänger scheiterten. Und ein Ballett, das Meyerbeer 1832 zur Berliner Premiere für die Primaballerina Marie Taglioni schrieb. Aber keine Angst: Auf die tanzenden Nonnen müssen Sie deshalb nicht verzichten.

Esperábamos al más importante director de música antigua de nuestros días y apareció Marc Minkowski, un hombre de verbo sereno y claro. Con largas respuestas, alternando el francés y el inglés, mostró su amor por el teatro que guía fundamentalmente su carrera. Abierto a un muy diverso repertorio y respetuoso con todas las formas de interpretarlo habló para mundoclasico.com de su presente y de sus proyectos que, afortunadamente, no olvidan algunas visitas a España.

Pregunta: Dado que es la primera vez que interpreta música de Bach en España nos gustaría saber cuál cree que es su aportación a este repertorio y por qué no se ha acercado a él anteriormente.

Respuesta: Efectivamente yo no dirijo Bach a menudo por varias razones. Su música es tan monumental que el intérprete tiene menos trabajo. No es, sin embargo, la primera vez que dirijo Bach porque ya he hecho Oratorio de Navidad y algunas cantatas. Además, cuando yo tocaba con otros directores hice mucho Bach, por ejemplo con Herreweghe con quien hice Bach en Cuenca, o La Pasión según San Mateo, etc., etc.

He elegido las Suites de Bach porque es una preciosa opus orquestal y porque he creído que mi orquesta no es suficientemente conocida al margen de la música vocal. Hacemos mayoritariamente ópera y nos encanta, pero es bueno variar, así que también haremos otras cosas sin cantantes. Las Suites son obras admirables que considero un homenaje a la música de danza francesa, a la vez que son muy alemanas en el contrapunto, la forma y considero especialmente interesante tocar las cuatro juntas, lo que resulta muy raro. Se hacen completos los Conciertos de Brandemburgo. Es muy interesante para conocer las diferencias entre ellas. La más famosa es la nº dos en si menor es muy delicada, muy intelectual, muy refinada y quizás la más perfecta. La suite en re menor resulta muy majestuosa y posee un ritmo arquitectónico. Son sin duda el mayor homenaje a Francia

P: Siempre se ha acercado usted al repertorio barroco -en el que es considerado el más importante exponente en este momento- y en especial al apartado vocal tanto sacro como profano. Es partidario de cantantes especializados o prefiere trabajar con divos del panorama internacional.

R: Yo nunca trabajo con especialistas. Nunca he dado un concierto con Montserrat Figueras, nunca he dado un concierto con Emma Kirkby.

P: Me refiero a sí ha sido usted partidario de cantantes desconocidos por alguna razón en especial o si prefiere trabajar con grandes divos como ya ha hecho con Von Otter, por ejemplo. .

R: Yo sueño con dar un concierto con Plácido Domingo, por ejemplo: Combattimento di Tancredi de Monteverdi. He ofrecido un concierto hace dos años con June Anderson; también trabajo a menudo con Anne-Sofie von Otter -una cantate muy interesante, verdaderamente muy musical- y me gustaría trabajar con Cecilia Bartoli con quien tengo el proyecto de grabar Giulio Cesare de Händel en el que ella cantará el papel de Cleopatra. No tengo preferencias; a veces también me gusta descubrir nuevos cantates como es el daso de Magdalena Kozena que ahora es una cantante de alto nivel internacional.

P: A pesar de ser unánimemente reconocido por la crítica española por sus interpretaciones de música antigua, no es usted un asiduo de nuestros teatros. Sabemos que asistió usted a una representación en el Teatro Real y nos gustaría saber qué opina acerca de sus cuerpos estables y del propio teatro.

R: Aunque agradezco la favorable crítica, no me gustaría ser encasillado en un repertorio concreto porque me gusta hacer música muy diversa. Aunque hasta ahora mi discografía se ha centrado casi íntegramente en el repertorio antiguo, esto va a cambiar en los próximos años, en que espero hacer mucha música romántica y Arvo Pärt y muchos modernos americanos como John Adams, Steve Reich y Philip Glass. Sobre todo estoy en una etapa de acercamiento a los románticos franceses y este año he dirigido Carmen, Manon o Roberto el diablo de Meyerbeer. En fin, que estoy intentando hacer de todo.

Efectivamente estuve una vez en el Teatro Real escuchando La clemenza di Tito y no tengo una idea especialmente formada sobre el teatro. Solamente puedo decir que me gustó mucho el lugar. Me gusta venir a España, de hecho he estado en el Liceo donde tendría que haber hecho Alcina. ¿Puedo referirme a Barcelona como parte de España? Nunca se sabe... Al final no hice la Alcina porque no era la orquesta del Liceu la adecuada. Como le dije el año pasado yo no soy dogmático, pero en Händel o Rameau los instrumentos originales me resultan imprescindibles.

P: ¿Tiene usted proyectos operísticos en España?

R: No todavía no. Ayer estuve hablando con Enrique Subiela, mi agente en España, que se mueve mucho y le comenté que me encantaría hacer Roberto el diablo de Meyerbeer y también algo con Les Musiciens du Louvre, cosas que me gustaría hacer en dos o tres años. También voy a dirigir y grabar Carmen con Anne-Sofie von Otter.

P: En su anterior visita a Galicia me habló usted de su abierta postura en el debate acerca de la utilización de instrumentos originales. Me gustaría que ampliase un poco esta visión.

R: Para empezar Bach es diferente porque es tan perfecto que me gusta igual con piano, con clave o con órgano, porque para mí, por ejemplo, Peter Schreier dirigía y cantaba un Bach fantástico con una orquesta moderna. Por otra parte, me gusta también el trabajo de Harnoncourt. Sin embargo, cuando dirijo Gluck, Händel, Rameau y otros compositores barrocos, solamente lo concibo con el sonido de los instrumentos originales y tampoco puedo decir por qué, simplemente a mí me gusta de ese modo. Pienso que se acerca más su sonido al del universo de la época; eso solamente se consiguen con instrumentos originales. En Mozart hay bastante confusión: yo estoy de acuerdo con Harnoncourt que hace las primeras óperas con instrumentos originales -La Finta Giardiniera, Lucio Silla o Mitridate- y las de Da Ponte con instrumentos modernos. Cuando tengo delante a buenos instrumentistas que sean inteligentes, el instrumento no tiene porque ser un problema para mí. Lo mismo que con el último Mozart me sucede con Beethoven,que prefiero con instrumentos modernos. Continuando con la historia de la música, creo que a partir de ahí son preferibles los nuevos instrumentos porque son más adecuados a la nueva sonoridad, y que los originales resultan demasiado antiguos. Para mí la excepción está en Offenbach. Yo he hecho su música mezclando nuevos y viejos instrumentos: el corneto o el timbal barrocos no pueden, sin embargo, suplir a los modernos en la música de Berlioz, Meyerbeer o incluso en el primer Wagner.

P.: ¿Qué proyectos tiene usted con respecto a la música contemporánea norteamericana que ha citado?

R.: Haré a final de año con la Orquesta Filarmónica de la Radio de Francia Shaker Loops de John Adams y me gustaría hacer la ópera de Philip Glass Akenaton, de quien ya he hecho uno de sus cuartetos. También estoy interesado en Nixon in China de John Adams, una ópera que además cuenta con un excelente libreto y con una maravillosa puesta en escena de Peter Sellars.

P.: Recuerdo con admiración su grabación de L'inganno felice de Rossini y me gustaría saber si continuará usted dirigiendo y grabando obras de Rossini.

R.: Me alegra especialmente que mencione esta grabación porque no es muy conocida y mucha gente la ha olvidado. No tengo proyectos para Rossini, me gustaría hacer más, pero ahora estoy descubriendo La Dame Blanche de Boieldieu, y Roberto el diablo de Meyerbeer, que en este momento es mi obsesión. También me interesan otros títulos como El profeta, de Meyerbeer. Mucha gente dirige un buen Rossini, pero poca gente se acerca a Meyerbeer y lo que muchos hacen está equivocado. Es muy complejo hacer esta música por sus muy diversas influencias. También me interesan Wagner, Gluck -otra gran obsesión- y Offenbach. También haré Los cuentos de Hoffman con Natalie Dessay cantando los tres papeles femeninos: Olimpia, Antonia y Julieta. Julieta es para una soprano de coloratura.

P: Este verano dirigirá usted La coronación de Poppea en Aix-en-Provence. ¿Volverá usted al repertorio de Monteverdi?

R.: Con Monteverdi sucede como con Bach. Es el más perfecto y el más importante, pero muchos lo dirigen muy bien. Yo no pude negarme a la interesante petición de Aix-en-Provence por la magnífica producción y porque me gusta mucho Monteverdi. . Me encanta La coronación de Poppea, además porque su libreto es el más perfecto de toda la historia de la música. Es verdaderamente moderno. Yo descubrí Monteverdi con Harnoncourt. Raymond Leppard y Rene Jacobs han hecho excelentes Monteverdi también. Este es casi mi primer Monteverdi en teatro. Puede decirse que es mi primer Monteverdi en serio. He hecho Orfeo en una pequeña producción y lo he tocado con Malgoire, también he hecho algún concierto con Madrigales. Es una música que por su enorme complejidad supone una gran responsabilidad para mí.

P: No ha dirigido usted óperas de Haydn.

R.: El nombre de Haydn es como Buda. No lo conozco lo suficiente. Sus óperas londineses no me parecen tan buenas como sus sinfonías, aunque puedo cambiar de opinión. Sus sinfonías son tan perfectas. Y, claro está. sus oratorios ....

P.: ¿Prefiere usted The Creation o Der Schöpfung?. ¿Cuál es su opinión sobre la edición crítica de Nicholas Temperley.

R.: Sin duda, The Creation. Siempre utilizo la edición de Temperley porque considero que el oratorio resulta mucho más poético en inglés.

P.: ¿Tiene usted proyectos para el Festival Mozart?

R.: No, todavía no, pero pueden llegar pronto. El lugar me ha gustado

P.: ¿Conoce usted el trabajo de la Orquesta Sinfónica de Galicia? ¿Existe alguna posibilidad de que la dirija en próximas temporadas?

R.: Los he escuchado un poco en disco; conozco el excelente curriculum del señor Spadano y tengo la opinión que me ha dado Krivine, que está muy contento y para mí él es un excelente director. Todavía no hay ningún proyecto firme, pero sí. Creo que esta pregunta sería mejor que me la hiciera al final de la semana.

P.: Ha dirigido usted las sinfonías de Mehùl. ¿Conoce usted la de Arriaga? Tiene muchas concomitancias con las de Mehùl y es una excelente sinfonía de la que existe una reciente edición crítica.

R.: Me agrada que me cite a Mehùl porque he sido invitado en otoño a dirigir a Los Ángeles Philarmonic Orchestra y voy a hacer la Sinfonía Fantástica de Berlioz y en la segunda parte la 1ª Sinfonía de Mehùl. Tiene óperas muy interesantes. No conozco bien la sinfonía de Arriaga, pero estoy interesado en ese tipo de repertorio.

P.: Ha citado usted óperas de Boieldieu, Massenet o Meyerbeer ¿Y Berlioz?

R.: Tengo un proyecto para Benvenuto Cellini en Grenoble, que está a cien kilómetros del pueblo de Berlioz la Côte-St. André por su segundo centenario. Es una obra muy compleja tanto para la orquesta como para los cantantes por sus enormes dimensiones.

P.: En los últimos años todas sus grabaciones han sido en directo. ¿No piensa volver a grabar en estudio?

R.: Siempre grabo en directo, y siempre lo he hecho salvo contadas excepciones.

P.: Para terminar, y teniendo en cuenta que somos un periódico que se difunde a través de Internet, nos gustaría conocer su opinión acerca de las posibilidades musicales de la red.

R.: Nuca he pensado en Internet. Soy un ser prehistórico y no entiendo el fenómeno del ordenador. Todo el mundo dice que Internet es el futuro, pero yo no comprendo nada. Me parece muy interesante la posibilidad de visitar lugares a través de fotografías.

P.: ¿Considera que Internet es el futuro de la difusión fonográfica?

R.: Yo empecé a comprar discos antes de la era del compact disc y me encantaba ir a una tienda y comprar aquellas enorme grabaciones de vinilo y lo que más me gustaba era comprar una gran ópera y abrirla con aquellos enormes libretos. Recuerdo cuando compré las Sinfonías de Beethoven por Karajan -las últimas- con la dorada y espectacular portada. Era como un tesoro. Todo esto ha desaparecido con el compact disc. Siempre intento que Deutsche Grammophon no ponga portadas modernas a mis discos, porque creo que el exterior debe ser el reflejo del interior. En el Dardanus de Rameau el diseño era... (hace gestos que refieren líneas rectas y bruscos ángulos) y no creo que ese sea el camino. Si es cierto que Internet es el futuro de la fonografía todo esto se habrá terminado y me entristece.