The bride wore black: Paola Romanò in Verdi's "Sicilian Vespers."
(Photo: Cornelia Illius)

Even today, the Vespri Siciliani still tend to be measured against what came after them and hence dismissed as lightweight fare: Guido de Monforte's long monologue about loneliness at the beginning of Act III is thought to lack the depth of King Philipp's soliloquy on the same subject in Don Carlo, and the ball in Act III is often viewed as a mere precursor of the fatal finale of a Un ballo in maschera. The only parts of the Sicilian Vespers to have been spared such censure are the overture, the half-hour "Ballet of the Seasons" performed at the residence of the French occupiers and O tu, Palermo, the opening aria of the Sicilian revolutionary, Giovanni da Procida, which is now a standard item in the bass repertoire.

That Verdi's 19th opera, first premiered in 1855, is nevertheless worth seeing, despite a certain amount of schematizing in both Eugène Scribe's libretto and Verdi's score was proved by the Court Theater of the Grand Duke in Darmstadt, where this monumental, five-act drama, had its German premiere on March 14, 1857. Although the long ballet interlude was omitted in the production now playing at Darmstadt's State Theater, the ball in Act III and fateful marriages in Acts II and V provided plenty of scope for folkloric dance numbers. The authenticity Verdi injected into his account of the Sicilians' uprising against their French oppressors on March 30, 1282, however, was both enhanced and held in check by Friedrich Meyer-Oertel's directing. In addition to the pure show -- value of some scenes, for which credit is also due to Hartmut Schörghofer's stage set with its moving partitions and interesting perspectives, the production was also punctuated by some barely controlled crowd scenes and a lot of stereotypical posing by the four main characters.

This was all the more regrettable given that the director took the characters' personal predicament as the starting point for the political events -- namely the Duchess Elena's vacillation between her desire to avenge her brother's murder by Monforte and her love of Arrigo, who is himself unable to choose between his patriotism, his love of Elena and his devotion to his father, Monforte. The Governor of Sicily, a sinister schemer, demonstrates a capacity for cruelty as well as a yearning for humanity, both for himself and for the world of politics, while Monforte wins us over once we realize that most of his diplomatic maneuverings are for the sake of his illegitimate son, Arrigo. Only Procida is sufficiently fanatical to hold all things human in contempt, and it is this fanaticism that ultimately discredits the entire rebellion. Yet the governor is the only member of the cast to acquire an individual stature in the course of this production. Meyer-Oertel chose to draw out the understated infamy of the intellectual, who breaks out of his isolation only by virtue of his inhumanity. With his extraordinarily versatile and expressive baritone, Anton Keremidtchiev was undoubtedly the ideal man for this ambivalent role, just as Peter Klaveness, with his recalcitrant, gravelly bass, made a pleasing Procida.

The problems, however, began with Paola Romano, whose tremulous soprano made an unconvincing Elena, just Gustavo Porta, who sang the tenor part of Arrigo sounded either strained or -- in the piano passages -- merely flat, besides making far too much use of sobbing portamenti. Not until their brief moment of illusory happiness just before the glaring massacre with which Verdi puts a rather too abrupt end to an otherwise highly varied drama, did these two performers, having apparently shed their opening-night nerves, pull off a somewhat more pleasing exit: In Elena's almost Bolero-like Siciliana Mercé, dilette amiche (Thank you, dear friends), Romano managed to control her voice sufficiently to produce some more or less transparent coloratura while Arrigo's La brezza aleggia intorno (The wafting breeze) sounded astonishingly relaxed.

In addition to Anton Keremidtchiev and the powerful choirs provided by the opera houses in both Darmstadt and Mannheim, all of whom Wilhelmine Bauer dressed in 1930s-style uniforms and attire, the orchestra performed the most convincingly in this celebrated premiere. Right from the first, menacingly quiet and hesitant bars of the overture, it was clear that the orchestra conducted by Hans Drewanz would be drawing out the subtler nuances of the score in an instrumental texture as smooth as it was luminous. Not that Drewanz, who conducted this orchestra for three decades before retiring in 1994, ignored the more blatant gestures. But even here, the effect was buoyant rather than crushing and never once did he allow the orchestra to upset the delicate balance between the instrumentalists and singers. This sensitivity to the vocalists on stage while still being rigorously true to the score is a rare gift indeed in an age in which volume increasingly takes precedence over variation -- even in the pit.

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Darmstädter Echo
10. März 2001

Die Wiederbegegnung mit Hans Drewanz, der als Generalmusikdirektor über drei Jahrzehnte lang das musikalische Leben Darmstadts geprägt hat, zeigte den Dirigenten erneut als ungemein opernerfahrenen Musiker. Drewanz – das belegten vor allem die Vorspiele zu „La forza del destino", „I vespri siciliani", „Aida" und „Nabucco" – steigt tief ein in Verdis Opern-Abgründe, in ihre Konflikte und Leidenschaften, glänzend gefolgt vom Orchester des Staatstheaters. Es kommt zu feinsten Pianissimo-Wirkungen, geheimnisvoll knackendem Trommelgeflüster, zart flimmerndem Streicherpastell und glutvollen Cellokantilenen. Es kommt aber auch zu gewaltigen akustischen Entladungen, aufgewühltem Triolenrollen. Solche geschärfte Konturen zwischen lyrischer Versenkung und dramatischem Impetus werden packend überhöht durch provozierend gedehnte Spannungspausen.

Einfühlsame Zurückhaltung übt Drewanz bei der Begleitung des Gesangssolistenquartetts und des ausgezeichneten Staatstheater-Chors (Einstudierung: André Weiss). Doris Brüggemann, ausgestattet mit wunderbarer Mezzo voce und warmer Ausstrahlung, findet für die Leonore („Macht des Schicksals"), in der Klosterszene ummantelt vom Wohllaut des Herrenchors und perlenden Harfenarpeggien, und für die Aida schillernde Klangfarbschattierungen.

Seine „Vespri siciliani", basierend auf dem Aufstand der Sizilianer gegen die französischen Besatzer bei der Ostervesper 1282, schrieb Verdi 1855 als große Oper für Paris – mit allen Kompromissen, zu denen zuvor auch Rossini („Guillaume Tell") oder Wagner („Tannhäuser") gezwungen waren. So ist etwa der Chor der Hochzeitsgäste mit seiner glatten, platten Unverbindlichkeit typisch für die genrehaften Aperçus innerhalb des Werkes, während die klangprächtige Huldigung an das Vaterland („O tu Palermo") jeden Bassisten, so auch den nobel-sonoren Peter Klaveness, ins allerbeste Licht rückt.

Eingebettet in die historische Handlung um den Überfall der Sizilianer ist ein Vater-Sohn-Konflikt. Gustavo Porta und Anton Keremidtchiev vermitteln diesen spannungsreich (Duett Arrigo-Montfort). Portas Tenor blieb merklich hinter dem kraftvollen, präzisen Bariton Keremidtchievs zurück. So setzten denn auch Anton Keremidtchiev – ausdrucksvoll changierend zwischen Zweifel und Verzweiflung, Zorn und Zuneigung in der Arie des Renato aus „Un ballo in maschera" – und Peter Klaveness – großartig und in selten zu erlebender Harmonie mit dem Dirigenten und dem Orchester in der Szene des Philipp aus „Don Carlos" – die Höhepunkte im zweiten Teil des begeistert aufgenommenen Programms, das Wolfgang Binal fachkundig moderierte. Es fand mit dem populären, gefühligen Gefangenenchor aus „Nabucco" seinen wirkungs- und stimmungsvollen Abschluss.

Zu Recht wird so mancher großen Oper ihr unlogisches bis dümmliches Libretto vorgeworfen, man denke dabei nur an die "Zauberflöte". Es gibt jedoch auch Opernhandlungen, die trotz großer Gefühle von Anbeginn logisch angelegt sind und konsequent durchgehalten werden. Da kann sich dann die Musik mit dem nahezu zwangsläufigen Fortgang der Handlung entwickeln.Dies ist in Verdis "Sizilianischer Vesper" in hohem Maße der Fall, und dieser Umstand macht diese Oper so dicht und packend.

Das Sizilien des ausgehenden 13. Jahrhunderts ist von den Franzosen besetzt, Gouverneur Montfort hat den geliebten Fürsten Friedrich hinrichten lassen. Dessen Schwester Elena hat Rache geschworen und findet in dem jungen Arrigo dabei einen nicht nur politisch ambitionierten jungen Revolutionär. Sie sagt ihm ihre Hand zu, wenn er hilft, den Tyrannen zu beseitigen. Als der Arzt Procida heimlich aus der Verbannung zurückkehrt und den Aufstand vorbereitet, wagt sich Arrigo verbal hervor und protestiert öffentlich gegen die Besatzer, was ihm die Verhaftung einbringt. Als Montfort jedoch durch einen Brief einer ehemaligen Geliebten erfährt, dass Arrigo sein Sohn ist, läßt er ihn aus plötzlich erwachten väterlichen Gefühlen frei und versucht vergeblich, Arrigo auf die Seite der Besatzer zu ziehen. Als dieser erfährt, dass Montfort anlässlich eines Balles umgebracht werden soll, fällt er den Mördern in letzter Sekunde in den Arm, nachdem seine versteckten Warungen dem Vater gegenüber nichts genutzt haben.

Entsetzt sieht er, dass seine Freunde dem Tod geweiht sind und bittet vergeblich um Gnade. Die Verhafteten schneiden den vermeintlichen Verräter und Montfort bietet die Begnadigung aller Verhafteten an, wenn sich Arrigo zu ihm als Vater bekennt.

Als Arrigo nach langem inneren Kampf dieser Bitte nachkommt und damit die Freunde rettet, verspricht ihm Montfort Elena als Frau. Als diese jedoch von Procida erfährt, dass die Hochzeitsglocken das Zeichen zum Aufstand geben sollen, versucht sie, sich von Arrigo loszusagen. Montfort jedoch verkündet öffentlich die Eheschließung, die Glocken läuten, und die Bühnenrückwand öffnet sich für die Aufständischen, die die gesamte Hochzeitsgesellschaft niedermetzeln. Vorhang - Schluss.

Verdi setzt diese sich stetig steigernde und unaufhaltsam dem tödlichen Ende entgegen strebende Handlung in eine nahtlos passende Musik um. Bereits die Ouvertüre verbreitet eine düstere und drohende Atmosphäre, die sich im weiteren Verlauf zu einer dramatischen Verzweiflung steigert. Langsame, marschartige Sequenzen wie zu einer Exekution dominieren übeweite Strecken, und dazu wird auch tatsächlich eine Hinrichtung szenisch vorbereitet und hinter den Kulissen akustisch abgeschlossen. Auch die lyrischen Passagen, so wenn Elena sich ihre Liebe zu Arrigo eingesteht oder wenn die Hochzeit vorbereitet wird, wirken immer nur wie die Ruhe vor dem Sturm und verbreiten nie heitere Gelassenheit. Es ist eine verzweifelte Poesie, die sich hier kurzfristig Bahn bricht, sind sich doch alle Beteiligten mehr oder minder sicher, dass es kein gutes Ende im menschlichen Sinne geben kann. Die Lösung der Situation kann nur im Aufstand liegen, und dieser bedeutet Mord und Totschlag.

Als Kontrast zu den düsteren Partien des Orchesters hat Verdi in die Handlung einige "a capella"-Szenen eingeflochten, bei denen die Sänger/innen ohne jegliche orchestrale Unterstützung zu dritt und zu viert eine in ihrer Schlichtheit höchst komplexe und rhytmisch vertrackte Sequenz singen müssen, die geradezu gespenstisch anmutet. Später wird dieses "freie Singen" noch einmal aufgenommen, und jedesmal nahm diese hochkonzentrierte Darbietung das gesamte Publikum so gefangen, dass nicht einmal ein Huster mehr zu hören war.

Die Sänger müssen in dieser Aufführung Höchstleistungen bringen, allen voran in der Rolle des Arrigo. In der Premiere hatte Gustavo Porta diese Partie gesungen, war jedoch am Tage danach bei der zweiten Aufführung zu einer Wiederholung stimmlich nicht in der Lage. Daher hatte man kurzfristig den Tenor Sergej Naida engagieren können, der den Gesangspart vom Bühnenrand her präsentierte, während Gustavo Porta mit stimmlosen Mundbewegungen die szenische Aufführung begleitete. Eine gewiss nicht ideale Lösung, aber unter den obwaltenden zeitlichen Umständen akzeptabel. Sergej Naida überzeugte auch vom Blatt und konnte über Strecken die räumliche Zweiteilung der Figur des Arrigo vergessen machen.

Besonders eindrucksvoll präsentierten sich in der "B-Premiere" auch die beiden Bass-Partien, Anton Keremidtchiev als Montfort und Peter Klaveness als Procida. Beide waren nicht nur stimmlich in allen Phasen präsent, sondern brachten auch die Charaktere der dahinter stehenden Rollen des erst despotischen, dann im Vaterherz getroffenen Montfort und des fanatischen, den Tod von Unschuldigen nicht scheuenden Procida zur Geltung. Die Gastsängerin lena Nordin überzeugte als Elena vor allem in den lyrischen Passagen.

Regisseur Friedrich Meyer-Oertel hat als Bühnenbild ein düsteres, eher zeitgenössisches Ambiente gewählt. Große, an Betonmauern erinnernde Wandelemente mit Einschusslöchern lassen nicht nur die Folgen heutiger Kriege deutlich werden, sondern dienen gleichzeitig als Unterteilung des Bühnenraumes für die unterschiedlichen Auftritte. Diese beschränken sich mal auf den schmalen vorderen Bühenrand, dann öffnen sie sich wieder bis weit in den Bühnenraum hin, wo sich vornehmlich die schrecklichen Szenen wie Hinrichtungen oder das finale Massaker abspielen.

Auch die Kostüme lehnen sich an die heutige Zeit an. Die Soldatenuniformen erinneen schwach an die Bundeswehr, obwohl dies wohl nicht symbolisch zu verstehen ist, und Arrigo kommt im Smoking zur Hochzeit. Angesichts der politischen Ereignisse der letzten Jahre - Balkankrieg ! - wirkte diese Transponierung in die heutige Zeit auch in keiner Weise aufgesetzt sondern jederzeit realistisch.

Ein besonderes Lob ist dem hervorragend geführten Chor zu zollen, der hier nicht nur singt, sondern sich als Bevölkerung und Soldaten auch in hohem Maße in die Handlung einfügen muss, was zwar teilweise das Singen schwieriger macht, die Inszenierung jedoch außerordentlich bereichert und ihr Dynamik verleiht.

Das Publikum belohnte die Akteure einschließlich dem von Hans Drewanz sehr exakt und nie dominant geführten Orchesters mit begeistertem Beifall, in den sich viele Bravo-Rufe und - unverständlicherweise - auch einige Buh-Rufe mischten.