Franz Schreker's Der Ferne Klang (The Faraway Sound) was given its world premiere in 1912 in Frankfurt. The opera tells of a search for the unobtainable: in a provincial German town, Grete, the daughter of a debt-ridden gambler and a coldhearted mother, loves the artistic Fritz, who abandons her to seek the mysterious "faraway sound." Ten years later, Grete has become the leading attraction of a Venetian brothel. Among her admirers she spots Fritz, who has roamed the world unsuccessfully. When he realizes what Grete has become, he leaves her a second time. After another ten years, in another European metropolis, Fritz's opera is given its premiere -- and it fails. Grete, now a streetwalker, meets the desperate composer a last time. Suddenly realizing that she may be the "faraway sound" he has sought all these years, he dies in her arms.

What sounds like a highly melodramatic movie scenario is in fact the plot of one of the most successful contemporary operas of the early twentieth century. It made thirty-four-year-old Schreker famous overnight. In 1920, having written three more operas, he was named director of the Berlin Academy of Music. The growing influence of the Nazis forced him to quit that position twelve years later; Schreker, who died in 1934, was put on the list of "degenerate composers."

With the opening of Der Ferne Klang (Oct. 21), Berlin's Staatsoper made an important, eagerly awaited contribution to the current Schreker renaissance in Germany. The fascinatingly rich, multi-faceted score combines the theatrical intensity of Richard Strauss with the subtle coloring of Debussy. Yet it's unmistakably Schreker throughout; founded in the tradition of Wagner, the score extends musical textures to the sounds of everyday life, evoking train stations and cafés. Schreker uses the "faraway sound," suggested by harp and celesta, as a leitmotif. Conductor Michael Gielen, the brilliant Staatskapelle and phenomenal Anne Schwanewilms (as Grete) brought down the house; among performers in numerous supporting roles, Hanno-Müller Brachmann (the Count/Rudolf) and Stephan Rügamer (The Chevalier) were most remarkable. However, the staging raised a few questions about director Peter Mussbach's intentions.

Mussbach, who will take over the Staatsoper as intendant in 2002, did not bother to tell Schreker's story but instead came up with his own, showing the downfall of a deeply disturbed, sexually abused woman. Even during the overture, he already had Grete masturbating and acting disturbed; later, she was raped by her father's drinking buddies while her father watched. Der Ferne Klang, for which Schreker himself wrote the libretto, is in part autobiographical. (The composer suffered in an unhappy love affair with a girl called Grete.) In Mussbach's view, however, Fritz (tenor Robert Künzli) is almost nonexistent. Erich Wonder's sets, mostly in shades of dark-blue and gray, were inspired by Expressionist paintings; in Andrea Schmidt-Futterer's costumes, greedy men with grotesque, mask-like faces and lusty, shabby women in frills and feathers were reminiscent of Otto Dix figures.

Aside from Mussbach's limiting, annoying obsession with the heroine's sexuality, this was one of the most noteworthy of Berlin's recent premieres, thanks to Schreker's score and Schwanewilms's committed performance.

Copyright © 2000 The Metropolitan Opera Guild, Inc.

23 October 2001

By Julia Spinola

BERLIN. Like Alexander Zemlinsky, Franz Schreker was one of those early 20th-century composers whose music was doubly suppressed: After its ostracism by the Nazis during World War II, it was disregarded by the avant-garde of the influential Darmstadt serial school.

The asceticism and constructivism of the Darmstadt school were hard to bring into line with the anesthetic, sensual sound of Schreker's dream-like, fluid compositions. Only Gösta Neuwirth's monograph of 1959, followed by his 1972 dissertation on "Der ferne Klang," which continues to set standards today, ushered in a scientific rediscovery of Schreker.

Over the past 25 years, Schreker's operas have undergone a minor renaissance on the stage, an initial highlight being the 1979 Frankfurt production of Die Gezeichneten by Michael Gielen and Hans Neuenfels. Schreker's early work Die Flammen premiered in its full orchestral version only recently in Kiel for the very first time, but it was his second opera Der ferne Klang that made him famous overnight in 1912 -- much in contrast to the unfortunate Zemlinsky. Der ferne Klang went on to become one of the most popular stage successes of the 1920s and even celebrated an absurd triumph in faraway Leningrad as "the first Socialist opera." Yet there still seems to be some disagreement as to whether Schreker's resounding success before the war and the vehement resistance to his world of musical expression after it were not perhaps due in large part to a misunderstanding.

This at least is was what was suggested by Gielen's and Peter Mussbach's musically as well as scenically pointed interpretation of Der ferne Klang at the Staatsoper, the first performance of the work in Berlin in 76 years. Whatever people thought of it at the time, Schreker's music has never quite lost its reputation for indulging in ornamentation for ornamentation's sake and for mixing enticing, luxurious and narcotic orchestral cocktails from the most select harmonies and sounds.

Under Gielen's baton, the dazzling element of this score went far beyond the tinselly attractions of a compositional demimonde alternating between Late Romantic and Modern. It was conveyed instead with precision and expressiveness. The highly ambivalent layers included musical hallucinations of wish-fulfillment, nightmare visions and naturalist vulgarities; sound impulses of polymorphous sensuality, simultaneously seductive and threatening, merged into a seismographic recording of the unconscious. Even the promising "distant sound" of the title, sought blindly by protagonist Fritz, seemed to have two faces from the point of view of the composition: a soft and sugary chimera made up of glittering harp and celeste sounds and a far more serious chord functioning as "the sound of death." The work cannot therefore be seen as symbolizing fulfillment in any way.

Most surprisingly, Gielen removed the nature scenes -- Grete's vision at the forest pond in Act One and the birdsong in Act Three -- from what seemed to be sensualist heaven, bringing them back to compositional reality with a bump. There was good reason for this: Without the otherwise all too prevalent, homogeneous and generously distributed musical icing, one could clearly hear how very artificially such moments of paradise are constructed. The sequence of bird sounds, for instance, obeyed laws of repetition that were thoroughly mechanical.

Yet for all the coarseness and harshness that Gielen elicited from the score, by means of cutting, complaining, breathless, nastily creeping or sticky sounds, his interpretation followed no superficial program of demystification. He took great care in forming individual gestures, using flexible tempi and contrastive and colorful characterization of certain flowing musical gestures; everything sounded three-dimensional, vibrant and vivacious, thanks not least to the Staatskapelle Berlin, which, motivated right down to the finest subtlety, followed him with intense concentration.

Mussbach's staging harmonized with all of this extremely well, because he derived explicit scenic seriousness from the insight that Schreker's libretto is far too brutal, from the very start, for the symbolic artist parable of which he was long accused. It takes quite a stretch of the imagination to romanticize the story of Grete, who, abandoned by her boyfriend and hated by her mother, is sold off to a publican by her drunkard father during a bowling match, and then escapes only to end up in a brothel followed by the gutter.

Mussbach interprets her as a hysteric and a victim of massive and relentless sexual abuse by her father's drinking companions. Using Erich Wonder's stage set with its suggestive light projections and fades, Mussbach tells the story entirely from Grete's internal point of view in a compelling and oppressive manner. As a result, the middle act in the luxury Venetian brothel comes across as a phantasm, a temporary anesthetic for her pain, providing a reinterpretation of unbearable reality. Fritz is thus little more than the pale, passive projection of her sexually charged desire to be rescued. This is an extreme yet interesting interpretation that probably comes closer to the piece than any kitschy art nouveau rendering. The singing and acting was of consistently high quality throughout the evening. Anne Schwanewilms acted and sang the difficult part of Grete with exceptional intensity, although the extreme physical tension required to convey the numerous different nervous tics did seem to affect her voice at times. Robert Künzli was a supremely confident Fritz, his voice losing only a little of its adaptability in the higher registers. Further important roles were sung by Uta Priew (Old Woman), Wolfgang Newerla (Baron), Klaus Häger (Actor), Gerd Wolf (Landlord, Policeman), Bernd Zettisch (Graumann, second chorus member) and Hanno Müller-Brachmann (Count, Rudolf).

Sunday 21 October 2001

by Nancy Chapple

An elegant and attentive premiere audience attended Berlin's first performance of Der ferne Klang since the 1920s (the opera premiered in 1912). Franz Schreker was Germany's leading composer in the 1920s, and his early success was built on his breakthrough with this opera. By the late 1920s he had fallen out of favor, as his naturalistic themes and late Romantic musical style seemed dated; in 1933 he was fired from his position as teacher of composition in Berlin and he died the year after. Rediscovered in the 1960s, his operas have been occasionally performed in opera houses in Germany and Austria ever since.

Der ferne Klang revolves around Grete, who is left behind by her secret lover, the composer Fritz, when he goes off in search of the "ferne Klang " - a mystical distant sound he wants to attain in his composition. Grete is then given by her father to a bar owner and his friends to repay gambling and drinking debts. Ten years later in Act II, Grete, dressed in furs and glitter, has become the celebrated star of the dubious La casa di maschere on an island near Venice. Among other suitors, Fritz appears and sings of his yearning for the distant sound; when Grete reveals that she has loved hundreds of men, he rejects her, cursing her as a whore. Act III takes place five years later: an opera by Fritz called Die Harfe is being premiered; in self-referential irony, Act III falls through and the opera ends in a scandal. The couple meet once again, and Fritz believes he has found the distant sound in Grete, only to die in her arms.

Schreker's texts came to him as the score developed, so text and music are intrinsically linked. Acts I and III are intimate chamber operas sung in Sprechgesang; Act II is a dreamlike extravaganza with the masked and whited-out chorus on stage and parts of the orchestra close by in the wings. The music is sensual, never dissonant, always intriguing. Schreker experiments, Debussy-like, with different scales: a whole tone scale, for instance, is repeated over and over until it becomes a minor scale - a spooky effect. Act III begins with the orchestra completely muted. The act's long orchestral interlude seems to describe everything Grete has gone through. When the distant sound is finally heard, it is amorphous: arpeggiated chords without harmonic sequence, as if the wind is blowing through the strings. A series of modulations give the impression of constantly modulating upwards. The instrumentation is high strings, xylophone, celesta, harp.

From the start Grete is a moody woman - now in control, now out of control - but her mood swings become more drastic over the course of the opera. Grete is almost always on stage, and Anne Schwanewilms (known for her performances of Wagner, Strauss and Berg) was riveting. The confident figure of Act II was always close to falling apart completely - trembling, not maintaining eye contact. Walking on a tight rope, she was completely vulnerable to men's wishes, as she could never be sure whether a loving gesture might turn into violence. She so dominated the stage that the other characters paled in comparison: it was fascinating to watch her every gesture.

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Mittwoch 24. Oktober 2001

Von Manuel Brug

Es ist ein Kreuz mit der Lust. Da will die Grete immer, aber darf nie. Der ihr heimlich verlobte Fritz steckt nämlich unterleibwärts im Parkettboden und mag sowieso nicht: Spintisiert er doch einzig vom "fernen Klang" statt zu nehmen, was so nahe liegt. Also kratzt sich das irr gewordene Mädel beständig zwischen den Beinen. Dann dürfen - der Vater hat die Tochter im Wirtshaus verspielt - notgeile Nachbarn sie benützen. Reicht noch nicht. Grete stellt sich, von einer Kupplerin als milzbrandig gewordenem Ebenbild unterstützt, an einer Autobahnbrücke zur Schau. Und reibt sich als Animierstar im venezianischen Edelpuff, weil selbst hier keiner sich traut, am Gondelmast wund. Um am Ende meschugge zu gehen. Ja, ja, die Onanie und der Rückenmarkschwund.

Es ist ein psychosexualisiertes Stück, das der Dr. Peter Mussbach von Beginn an einsichtig in der Berliner Staatsoper auf die freudianische Couch legt, um eine überholte Rezeptur auszustellen: Selbstbefleckung macht schwachsinnig. Mehr ist dem künftigen Intendanten zu Franz Schrekers problematisch-faszinierendem, immer kulinarisch klingendem Triebstau "Der ferne Klang" nicht eingefallen. Mussbach verweigert sich einmal mehr einer nachvollziehbaren Handlung - ausgerechnet bei einem wenig bekannten, akustisch selten verstehbaren Werk.

Er schwelgt stattdessen arrogant in Arrangements und opulenten, durch Andrea Schmidt-Futterers oft präzise Kostümsilhouetten konturierten Bildern. Dumm nur, dass die aus dem seit Jahrzehnten bekannten Malmusterkoffer Erich Wonders stammen: den schillernd schwebenden Kubus auf dem Portalschleier, Überblendungen, nächtliche Stadtpanoramen von Los Angeles bis Wien, man kennt das zur Genüge. Selbst der Schneewittchensarg im verschneiten Eroscenter, wo als Pendel des Todes eine Riesengondel die Stunde schlägt, mutet an wie ein vermuffter Giulietta-Akt aus dem "Hoffmanns Erzählungen"-Fundus.

Franz Schreker hat seiner von 1901 bis 1910 unter Schmerzen geborenen zweiten Oper alle disparaten Versatzstücke seiner von Verwerfungen gezeichneten Zeit einkomponiert: Jugendstil-Eleganz trifft auf Realismus-Küchenmief, expressive Schwüle auf surreale Kälte. Kitsch und Kunstwillen ergeben das mal glänzende, mal matte Amalgam einer narkotisierenden Musik, die luftwurzelleicht dahinweht, kaum motivisch verankert; zart in harschen Reizharmonien dahinwelkt oder hollywoodhaft tost. Man findet nicht die Strauss'schen Gefälligkeitsinseln, selten Schostakowitschs Härte. Deshalb wohl die Schwierigkeiten mit Schreker, der auch mit dem "Spielwerk und die Prinzessin" (1913) und den "Gezeichneten" (1918) zehn Jahre lang der am meisten aufgeführteste Opernkomponist Deutschlands war. 1934 starb er, den Rest besorgten die Nazis. 1964 war mit dem "Fernen Klang" in Kassel erstmals eines seiner Werke neu im Spielplan. Aufführungen in Italien, Brüssel, Wien, Hagen folgten im Zuge vorsichtiger Schreker-Renaissance.

Der die Berliner Lindenoper szenisch wenig hinzuzufügen hat. Vor allem beim Thema Künstlertragödie. Der "ferne Klang", jener schließlich bewusst und bitter dürftig tönenden Schall der Harfe und Celesta, nach dem sich der Komponist Fritz verzehrt und dem doch Grete-Greta-Tini als Projektionsfläche dient, er sollte als Verherrlichung des nur auf seine Kunst bedachten Tonsetzers herhalten. Und meint doch nur ein Negativum.

Zwischen all den Doppelgängern und Mutanten freilich, für die Mussbach teilweise mutwillig die Partitur umbaut, geht der Fritz des erst glänzenden, später stumpf verhärteten Robert Künzli verloren. Besser, ja glorios weiß sich im sehr soliden Ensemble die zwar entwicklungslos fehlinszenierte, doch sängerisch fehlerfreie Anne Schwanewilms zu behaupten: Marlene Dietrich als blonde Venus, Alma Mahler als Sexpuppe Kokoschkas - und das gleichzeitig. Ebensolche Klasse zeigt die herrlich aufschäumende, in feinster Nervenendenverästelung starke Staatskapelle im wieder mal zu kleinen Haus. Unter Michael Gielens mit strengem Glanz aufwartender Leitung ein Präzisionsinstrument.

Ein musikalischer Triumph für Schreker. Wenn von Mussbach jedoch jetzt zweimal pro Jahr (plus womöglich in einer Gastproduktion von anderswo) ähnlich Beliebiges zu erwarten ist, wird sich die Staatsoper kaum weiterentwickeln.

DIE ZEIT, 25 Oktober 2001

von Wolfram Goertz

Eigentlich fällt er nicht auf. Er ist ein kreuzbraver, leicht hochtoupierter Akkord, genauer: ein Nonenakkord aus einer übermäßigen und einer verminderten Hälfte, zerlegt zum plinkernden Dreiklangsgebimmel. Man braucht für seine Niederschrift weder Heldenmut noch Fantasie. Doch Fritz, der Komponist, sucht ebendiesen Akkord verzweifelt. Wie ein Getriebener hetzt er ihm, seinem privaten fernen blaublümigen Klang, bereits in der ersten Szene nach, springt seiner Grete aus den Armen und der Treppe zum Opernkünstlerleben entgegen. Das ist vielleicht auch besser für Fritz, denn Grete hat immer die Hand in ihrem Schritt, zappelt wild und glotzt blöd.

Die Oper Der ferne Klang, Franz Schrekers epiphanisches und autobiografisch durchpulstes Frühwerk, zwischen 1903 und 1910 unter Schmerzen gezeugt, ist hierzulande nicht sehr bekannt, trotz einiger Nachkriegsaufführungen (Kassel, Hagen) und zweier respektabler CD-Aufnahmen (unter Michael Halász und Gerd Albrecht). Das Werk, das im täuschenden Gewand einer Künstleroper die psychodramatische Verirrung zweier Menschen nachzeichnet, brauchte einen Erzähler, welcher den Weg der Entfremdung unerbittlich abschreitet. Zu zeigen wäre, dass hier alle Kunst gerade am Leben vergeht, auch wenn dem sterbenden Fritz am Ende von Harfe und Celesta der ersehnte ferne Klang über dem Kopf klingelt.

Der Regisseur Peter Mussbach lässt in der Staatsoper Berlin hingegen unerbittlich fummeln. Ihn interessiert einzig Grete, das Objekt der Begierde: stets im Blick und Griff von Männern. Früh schon - alle der Reihe nach - muss die dumme, irre Jungfer für schnelle Nummern herhalten, in der Stube daheim, später als Edelkurtisane in Venedig, am Ende als Straßendirne. Eine Entwicklung hat Grete (visionär leuchtend: Anne Schwanewilms) bei Mussbach nicht; Gesichter vergisst sie, weil sie die Männer stets hinter sich hatte. So kann denn Mussbach am Ende das Personal aller drei Akte in voller Schminke auf die Szene bitten, obwohl es bei Schreker nicht mehr gebraucht wird. Hauptsache, Freuds graue Bühnencouch ächzt. Gänzlich unmotiviert biegt Mussbach den Schluss um: In Berlin stirbt Fritz (ein öliger Strahlemann mit günstiger Höhe: Robert Künzli) nicht, sondern verlässt Grete abermals, höhnisch grinsend, über die Gangway des Lebens. Kein tödliches Scheitern einer Vision, sondern billiger, das Stück verratender Eskapismus. Und Grete liegt wieder da und glotzt, bis der Vorhang dem Wahnsinn ein Ende setzt. Auwei!

Wenn die Sache dermaßen eindeutig, an Text und Musik vorbei auf psychiatrischen Kurs getrimmt ist, gibt sich auch ein Bühnenzauberer wie Erich Wonder keine Mühe mehr. Er leuchtet der Bühne mit typisch superschicken Wonderbildern heim, virtuelle Räume schimmern im Verschnitt von Jugendstil und Expressionismus, Schnee (vulgo: Herzenskälte, Seelenfrost und so weiter) rieselt, Stadtlandschaften prangen, Fritzchen steckt anfangs in einer Salome-Grube, Venedig gondelt, sogar als Schiffsschaukel aus dem Schnürboden. Und die Kostümbildnerin Andrea Schmidt-Futterer hat so viele männliche Doubles mit Dandy-Klamotten und weibliche Alter Ego mit weiten Röcken auf die Bühne gewuchtet, dass beinahe niemand mehr bezweifelt, dass es sich um eine Lemurenoper handelt - und nicht um ein differenziertes Werk, für das 1911 ausgerechnet Alban Berg, der Komponist des Lulu-Sturzes, voller Hochachtung den Klavierauszug gebastelt hatte.

Aus der Schnelldenkerei der Regie befreit sich freilich Michael Gielen, der Schrekers Partitur nie mit dem großen Orchesterpedal davonbrausen lässt. Er bringt sie, auf der Basis einer frappierenden Piano-Leichtigkeit, zum Schwingen. Er parfümiert sie nicht, er ädert sie; die Holzbläser lässt er mit Biss artikulieren; besonders spannend ist das im dritten Akt, vor dessen Komposition Schreker lange gezögert hatte. Zugleich interessiert Gielen die Hochkant-Tektonik der Musik, das Prinzip ihrer wandernden Klangsäulen. Dass Schreker ohne ein sangbares (Leit-)Motiv eine sozusagen harmonische Melodik geschrieben hat - Gielen holt das prächtig heraus, und die Staatskapelle Berlin hilft ihm mit beeindruckender Intensität. Manchmal sind die durchweg exzellenten Sänger und Chöre trotz größter Dezenz im Graben freilich nicht zu verstehen, was man wegen der zweifelhaften Güte von Schrekers Libretto nicht übermäßig bedauert.

Ansonsten bedauert man an diesem Abend allerdings sehr viel.

Feuilleton 44/2001

28 Octobre 2001

de Thomas Simon

Au tableau des valeurs musicales du vingtième siècle, la cote du compositeur viennois Franz Schreker (1878-1934) suit une trajectoire pour le moins erratique, qu´un mouvement brownien pourrait aussi bien modéliser que le cours des options autrichiennes de nos amis boursiers. Après un début de carrière réussi sur le plan académique (chaire de composition au conservatoire de Vienne), mais poussif en termes de reconnaissance artistique, Schreker connaît en 1912 un succès foudroyant (25 rappels) après la création à Francfort sur le Main du ferne Klang, opéra qu´il mijotait depuis près de dix ans et qui lui vaut d´un seul coup des invitations de toutes les scènes lyriques d´Europe et d´Amérique, ainsi qu´une requête expresse de Schönberg pour diriger la création de ses Gurrelieder. Cette fulgurante ascension est tout aussi brusquement freinée par la Première Guerre, au cours de laquelle les maisons d´opéra reviennent à une politique plus conservatrice et ne jouent que les grands classiques. Il compose alors Die Gezeichneten et Der Schatzgräber, qui seront de grands succès dans les années folles. Sa musique, chatoyante, sensuelle, pour ne pas dire torride, s´accorde parfaitement avec l´effervescence régnant alors dans le monde occidental et le mènera partout, en Italie, en France, en Suisse, aux U.S.A. et jusqu´à Berlin où il prend la direction du conservatoire en 1920. Compositeur allemand le plus joué de son vivant, il jouit alors d´une immense influence, fait recruter Hindemith et Arthur Schnabel, prend comme élèves Goldschmidt, Krenek, Jasha Horenstein, entre autres.

Puis survient la crise économique, qui compromet quelque peu ses projets. Son dernier opéra Irrelohe, monté à Cologne en 1924 sous la direction de Klemperer, connaît un échec cuisant. De plus, son renom commence à décliner du fait de l´émergence de nouvelles écoles musicales en Allemagne, représentées essentiellement par Kurt Weill et Alban Berg. On reproche brusquement à Schreker de n´avoir jamais su choisir entre la " musique populaire " et la " musique d´auteur ", et cela lui vaut aussi bien le désamour des foules que le mépris des intellectuels, symbolisé par un article cinglant d´Adorno à l´occasion d´une reprise du ferne Klang en 1929, en même temps que triomphe à Berlin L´opéra de quat´ sous. Malade, inquiété puis destitué par les nazis, il meurt d´apoplexie en 1934 et tombe dans un profond oubli. Non seulement son oeuvre est condamnée par Goebels pour son caractère " dégénéré " (on lit dans le catalogue de l´exposition de 1938 qu´ " aucune pathologie sexuelle n´[y] est oubliée ") , mais surtout il n´a pas eu la chance, comme Weill et Schönberg, de pouvoir exporter sa musique en s´exilant aux États-Unis. Le dogme sérialo-adornien régnant après la guerre interdit ensuite toute renaissance de son oeuvre, et il faut attendre 1978 pour que soit enfin créé à Fribourg en Breisgau son opéra Christophorus, 1990 pour que soit enregistré Der ferne Klang par Gerd Albrecht (avec Gabrielle Schnaut et Thomas Moser), et donc 2001 pour que son oeuvre phare soit reprise à Berlin, près de quatre-vingt ans après une production d´Erich Kleiber (avec son épouse Maria Schreker et Richard Tauber), qui avait été l´un de ses derniers succès.

On a dit souvent que Der ferne Klang est l´opéra que Mahler aurait voulu écrire, ou du moins diriger (hélas il est mort un an trop tôt). C´est d´ailleurs au musicien morave que l´on songe tout d´abord en écoutant cette musique, très tonale et néanmoins moderne par un sens du montage et de la spatialisation presque cinématographiques, aussi par son gôut du grotesque. Le livret, sorte de mélange de La Traviata et de La mort à Venise version Visconti (Fritz, un jeune compositeur à la recherche du " son éloigné ", quitte sa campagne, et Grete sa compagne, pour chercher fortune dans la grande ville. Il retrouve Grete quelques années plus tard, qui triomphe dans un cabaret demi-mondain de Venise. Il la rejette une nouvelle fois, publiquement. Malade, toujours insatisfait par sa musique, il revoit une dernière fois Grete alors que celle-ci fait définitivement le trottoir. Tandis que résonnent les cloches du " son éloigné ", il mesure alors l´étendue du temps perdu, et meurt.) baigne aussi dans cette atmosphère déliquescente, mais rehaussée d´un vif onirisme, qui caractérise bien les grandes symphonies du maître de Kalischt. Certains passages ouvertement " charivaresques " aux bois et aux percussions évoquent aussi Berlioz, mais c´est plutôt du côté de Strauss qu´il faut chercher une autre grande parenté à cet opéra, pour ses quelques timides essais de " conversation en musique " et surtout pour ses grands airs de soprano, très sensuels et irradiés de chromatisme, qui n´ont rien à envier à ceux de la feld-maréchale, voire de la comtesse dans Capriccio.

On doit à Michael Gielen la renaissance à Berlin de cette oeuvre foisonnante et passionnante, et qu´il défend d´ailleurs très bien dans la brochure de présentation, ce dont il faut évidemment lui savoir gré. En pratique toutefois, sa direction n´est pas sans poser quelques problèmes à la Staatskapelle Berlin, orchestre habituellement très courtois face aux chanteurs et qui montre ici une fâcheuse tendance à surjouer et à couvrir ces derniers. Plus grave, Gielen semble pousser les bonnes intentions pédagogiques jusqu´à forcer le trait, dans une musique déjà suffisamment explicite et qui, à l´instar de celles de Berlioz et Mahler justement, n´en demande pas tant et risque de tomber dans la trivialité si l´on n´y prend pas garde. Les passages purement orchestraux, très lyriques tels le grand interlude du troisième acte, sont cependant mieux conduits. Sans aller jusqu´à huer sa prestation, ce qui fut le cas ce soir-là d´une partie, assez ingrate, du public (Gielen partant vexé et refusant de saluer), on aurait pu souhaiter dans l´ensemble une interprétation moins massive, plus atténuée, semblable à celle d´Albrecht dans l´enregistrement mentionné ci-dessus (chez Capriccio) et qui nous est souvent revenue dans l´oreille.

Heureusement, la mise en scène de Peter Mussbach rend à cette oeuvre une bien meilleure justice. Reposant sur de magnifiques décors, très évocateurs et traduisant remarquablement l´atmosphère de rêverie baignant l´acte vénitien par exemple, le travail de Mussbach paye surtout par une direction d´acteur toute en finesse et très fluide, et aussi par son humour (la grande gondole branlante dans laquelle se pâme le Comte, l´escalier menant Fritz vers la gloire ou vers la mort, la fosse où il apparaît puis disparaît tel Alberich dans L´or du Rhin, peut-être un clin-d´oeil malicieux à Adorno qui voyait en Schreker un " Alberich de la musique ") bien en phase avec la force tragi-comique de cet opéra.

Dans un rôle difficile dont il se sort très bien, le tenor Künzli montre une voix pas désagréable et fait son travail avec beaucoup de sérieux, mais devrait songer à varier ses couleurs et son phrasé. Il n´est pas loin de se faire voler la vedette par Rügamer dont le rôle est plus secondaire, mais qui montre beaucoup plus d´abattage. Müller-Brachmann ne cesse de confirmer un grand baryton de plus en plus riche en harmoniques, et ne devrait pas tarder à tutoyer des rôles plus dramatiques, sa distribution en Comte semblant ici presque un luxe. Mais la timbale de la soirée est à décrocher par Carola Höhn, remplaçant au pied levé (avec deux jours de préparation !) une Anne Schwanewilms souffrante, et incarnant Grete avec un souffle et une sensibilité proprement électrisantes, à défaut d´avoir une voix complètement idéale. Les exigences de la production contraignent cependant à la doubler sur scène par une assistante de Mussbach, ce qui pose parfois quelques problèmes de synchronisation, mais dans l´ensemble le résultat est très satisfaisant, cette double incarnation accentuant d´ailleurs heureusement l´onirisme de certains passages. Dans le public, quelques individus poudrés crient cependant au scandale et n´hésitent pas à crier des " Remboursez ! " quelque peu malotrus. Sans doute des inconditionnels de Frank Steffel, évacuant leur déception après la lourde veste subie par ce dernier aux dernières municipales.

(C) ConcertoNet.com
The Classical Music Network

24.10.2001

Von Georg-Friedrich Kühn

Gern als erstes Haus nicht nur am Platz sondern gleich der ganzen Republik geriert sich Berlins Staatsoper. Gerade mal eine einzige große Opern-Premiere bringt sie in der neuen Spielzeit nun ins Programm. In seinen ersten Äußerungen nach seiner Ernennung als künftiger Intendant des Hauses hat Peter Mussbach das als einen der Missstände bezeichnet, die es zuallererst zu beseitigen gilt. Das Haus müsse stärker wieder in die Stadt hineinwirken, sagte er. Und dass er dabei ganz und gar nicht auf die Linie sich zurückzuziehen gedenkt, die dem Lindenhaus mal durch das unselige "Stölzl-Papier" zugewiesen wurde (18. Jahrhundert plus minus), auch das machte er deutlich. Immer war Mussbach ein Mann eher der Moderne. Hier hatte er auch als Regisseur die meisten Erfolge.

Mit dem geschulten Blick des Psychiaters geht er nun an Franz Schrekers Oper Der ferne Klang. Nicht allerdings wie meist als Künstleroper aus der Sicht des Komponisten Fritz, der lange vergeblich nach dem unerhörten und ungehörten Klang sucht, inszeniert Mussbach das 1912 in Frankfurt uraufgeführte Werk. Als das Porträt der an Hysterie-Symptomen leidenden Grete erzählt er das Stück. Sie wird zum Pfandstück des spiel- und trunksüchtigen Vaters und seiner Kumpane. Nach ihrer Flucht aus dem Elternhaus als Dirne in ein Venezianer Bordell verkauft, dämmert sie am Ende dahin, vereinsamt auf ihrer psychischen Insel.

Erich Wonders Bühnenbild arbeitet mit raffinierten Überblendungen von Lichtprojektionen bei sparsamster Ausstattung. Ein wulstiges Sofa ist Gretes vertrautes Mobiliar der Kindheit, auf dem sie reitet, neben sich in einer Art Babykuhle den Freund Fritz. Eine Art Gewächshaus mit Klimt-Fries ist das Innere des Bordells, in das sie in einer Mondgondel als Dame von Welt in ihren Träumen einschwebt. Am Ende ist sie ein psychisches Wrack, die zittrig masturbierend sich festklammert an den Beinen der Männer, die alle irgendwie aussehen wie ihr speckiger Vater mit toupierten Bürsten-Haaren (Kostüme: Andrea Schmidt-Futterer).

Schrekers wie vexierend schwelgende Klänge, "unrein" die Stile mischend bis hin zu Wiener Caféhausmusik und Zigeunerischem, lässt Michael Gielen mit der gut aufgelegten Staatskapelle in leuchtenden Farben erblühen. Der "ferne" Klang, es ist letztlich ein naturhafter Glockenton, in dem Schreker das Thema der Epoche, den Widerspruch von Natur und Kunst, antönen lässt. Umjubelt von den Sängern vor allem Anne Schwanewilms. Der Figur der Grete gewinnt sie mit ihrem lyrisch-dramatischen Sopran alle Facetten ab. Auch Robert Künzli als Klangsucher Fritz kann mit seinem heldischen Tenor überzeugen. Vor allem Peter Mussbach darf diesen Erfolg als Vertrauensvorschuss werten für seine künftige Amtszeit.

Ungleich weniger überzeugend hat unterdessen in Leipzig die Amtszeit des neuen aus Montpellier herbei engagierten Intendanten Henri Maier begonnen. Romantik und Fantastik hat er sich als Motto gewählt, Kontrastprogramm zu der herausfordernden Amtsführung Udo Zimmermanns. Auch dem zeitgenössischen Musiktheater will er sich später zuwenden. Zunächst aber gilt es, erst mal ein neues Repertoire aufzubauen. Das von Zimmermann "ererbte" Repertoire sei weitgehend abgespielt, heißt es.

Gut gewählt war der Auftakt mit Offenbachs Contes d'Hoffmann, ebenfalls ja einer Künstleroper. Allerdings hat die nicht nur als Bühnen- und Kostümbildnerin verpflichtete Maria-Elena Amos, hervorgetreten vor allem durch ihre Arbeiten mit Achim Freyer, sich doch wohl etwas zu viel zugemutet. Nicht nur im gewohnten Behuf, sondern auch als Regisseurin fungiert sie hier laut Programm. Mehr als die Oberfläche abzubilden, gelingt ihr aber nicht. Nie lotet sie in das Drama darunter, die Spannung zwischen inneren und äußeren Bild- und Traumwelten wird nie greifbar. Müde, uninspiriert plätschert es dahin.

Dabei stand für die Titelpartie mit dem Amerikaner Robert Chafin ein Sänger zur Verfügung, der mit warm timbriertem Tenor nicht nur gesanglich diese Rolle im besten Sinn "verkörpert". Auch darstellerisch agiert er höchst einprägsam und präsent. Frédéric Chaslin schlägt mit dem Gewandhausorchester im Graben einen cremig-seidigen Ton an, der das Werk deutlich in die Traditions-Linie vor Debussy rückt. Viel Beifall für die noch sehr jungen Sänger, Buhs für die Regie.

Termine: Der ferne Klang: 28.Oktober, 3., 10.November

Copyright © Frankfurter Rundschau 2001

Berlin (dpa) - Sichtlich erleichtert betritt Peter Mussbach am Sonntagabend die Bühne der Berliner Staatsoper. Ein Jahr vor seinem Amtsantritt als Intendant am Haus Unter den Linden bereitet das Premierenpublikum dem Regisseur einen rauschenden Empfang für seine Inszenierung von Franz Schrekers (1878-1933) Oper "Der ferne Klang". An seinem zukünftigen Arbeitsplatz holt sich Mussbach die Vorschusslorbeeren beschwingt und lustvoll ab.

Noch furioser feiert das Publikum aber die Sopranistin Anne Schwanewilms in der Titelpartie. Als junge Greta, die wegen der unerwiderten Liebe zum Komponisten Franz (Robert Künzli) in den Wahnsinn getrieben wird, hält sie die Zuhörer mit einem stimmlichen Drahtseilakt fast drei Stunden in ihrem Bann.

Franz hat sich auf die Suche nach dem fernen Klang begeben, mit dem er seine Berufung zum Künstler folgen will. Gepeinigt von den erdrückenden Verhältnissen in ihrem Elternhaus, flüchtet Greta nach Venedig, wo sie sich als Prostituierte verdingt. Erst Jahre später trifft sie Franz wieder, der gerade mit seinem Werk beim Publikum durchgefallen ist. Nachdem Greta als "gewöhnliche Dirne" enttarnt wird, erkennt der Tonkünstler das Ausmaß seiner Schuld. Doch für einen Neuanfang hat der geschwächte Franz keine Kraft mehr.

Bei seiner Deutung der 1912 vom Wiener Schreker geschriebenen Oper widersteht Mussbach jeder oberflächlichen Aktualisierung. Das Werk steht im Zeichen der damals aufkommenden Psychonalyse sowie des sozialen und sexuellen Umbruchs im frühen 20. Jahrhundert.

Mussbach, der neben Regie auch Recht und Medizin studiert und es bis zum Facharzt für Neurologie gebracht hat, inszeniert Schrekers Jugendstil-Oper als eine Pathologie der Liebe. Im Irrsinn der widrigen Verhältnisse finden die Liebenden nie zueinander. Im Mittelpunkt des Bühnenbildes (Erich Wonder) steht das Sofa. Ob dunkelblau im Elternhaus, schwarz lackiert im Bordell oder sündig-rot in Franz' Junggesellen-Bude - das Polster-Möbel wird zum Anker und zur Chiffre der ersehnten bürgerlichen Existenz.

Um diese kämpfte Schreker, der auch das Libretto schrieb, ein Leben lang. Der Sohn eines Fotografen, der schon als Jugendlicher den Vater verlor, musste sich sehr früh durchschlagen. Erst ein Begabtenstipendium bahnt Schreker den Weg in das Wiener Konservatorium.

Den "fernen Klang" komponiert Schreker mit 34 Jahren. Danach gilt das Werk als wichtigste und am meisten aufgeführte zeitgenössische Oper. Mit seinen harmonischen "Klangfeldern" wird Schreker zum Gegenspieler von Arnold Schönberg, dem Begründer der atonalen Musik.

Als im Januar 1933 die Nazis an die Macht kommen, wird der mittlerweile in Berlin lebende Schreker als "entarteter" Künstler verunglimpft. Alle seine Versuche, im Ausland eine Anstellung zu finden, scheitern. Ende 1933 stirbt Schreker mit 55 Jahren an den Folgen eines Herzinfarkts. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg kommen Schreker-Werke wieder auf die Spielpläne. Mit der Premiere an der Staatsoper auf Initiative von Dirigent Michael Gielen wird "Der ferne Klang" zum ersten Mal seit 1945 wieder in Berlin gespielt.