In the summer of 1921, two and a half years after the premiere of Puccini's Il Trittico in New York, two thirds of a triptych by Paul Hindemith bowed at what was then called the Landestheater Stuttgart. Like Puccini, Hindemith wrote three one-act operas -- Mörder, Hoffnung der Frauen (Murder, Hope of Women), Sancta Susanna (Saint Susannah) and Das Nusch-Nuschi (the name of an imaginary beast). But conductor Fritz Busch refused to have anything to do with Sancta Susanna, the plot of which he deemed blasphemous. He wasn't alone in this opinion, as Hindemith discovered the next year, when his triptych was staged in its entirety but withdrawn after a few performances due to protests from religious groups and conservative moralists outraged by flippant references to Wagner and German sacred art in Das Nusch-Nuschi. Fed up with such negative reactions, Hindemith withdrew the works, and in 1958 he went so far as to ban any future performances. Since Hindemith's death in 1963 there have been isolated performances of the work in concert but only one stage production of the threesome, on a rather limited budget in Trier (1993), and a recording with the Berlin Radio Symphony Orchestra under Gerd Albrecht [Wergo WER 60132-50].

Thus Cologne's was the first full-scale production by a major German house. The work, a typical product of the Roaring Twenties, sets out to provoke bourgeois audiences; the scores are written in three completely different styles, so that one would hardly guess the same composer wrote them. This triptych, like Puccini's, starts with a somber piece, proceeds to a convent and finishes with a rip-roaring farce -- but Hindemith's treatment of the plots could hardly be more different from Puccini's.

Mörder, based on a play by Oskar Kokoschka, the Austrian painter, depicts the erotic confrontation between a Man and a Woman (each with a group of followers). During this battle of the sexes, they wound each other, only to discover they have nothing to say to each other. Here Hindemith shows off his muscles. At the time, he was still a member of the Frankfurt Opera orchestra and deeply immersed in the overblown tradition of the Wagner-Strauss-Schreker-Schoenberg succession. The plot's macho attitudes, derived from the theories of philosopher Otto Weininger, would make it hard to take the piece's message seriously -- if one understood the text, a tangle of mystical gobbledegook and mannered Expressionism. One doubts whether Kokoschka and Hindemith themselves understood what they had concocted in these rather splintered scenes, and in any case the words are washed away by torrents of sonority.

The construction of the score is based on symphonic patterns. The first part is built like a sonata without the recapitulation section; the second and third movements are of lighter build and more transparent orchestration, and the Götterdämmerung-like finale, in which the world explodes in a gigantic firestorm, develops in rondo form, as if to out-rondo all prior attempts to bring the work to a conclusion.

The text of Sancta Susanna was written by August Stramm, who died very young in World War I; he was considered one of the pioneers of German Expressionism. Stage directions outnumber lyrics in his very short libretto, subtitled "Ein Gesang der Mainacht" (Song of a May Night). Sister Clementia tells the young Sister Susanna of a nun who came naked to the altar and embraced the life-sized statue of Christ on the Cross -- a mortal sin, for which she was buried alive. Intoxicated by the spring night and the sounds of a nearby couple making love, Susanna becomes more conscious of her carnal desires and falls into a sort of mystical ecstasy. She tears off her clothes and strips the statue of Christ, while a huge spider falls down on her; in it, she recognizes Satan. The other nuns find her. Horrified, they accuse her of Satanism and ask her to confess. Susanna refuses, preferring to die rather than return among her sex-starved, guilt-ridden sisters.

The scene was reminiscent of the erotic mysticism conjured up by Prokofiev in his -- much later -- Fiery Angel and by Penderecki in his Devils of Loudun, but Hindemith's musical language is very different, more atmospheric, at times seemingly inspired by Debussy. A strong monothematic melody serves as the base of a complicated set of variations, following a strictly symmetrical construction of scenes and musical material. Thus the notes in the score cross at a geometrical center -- and a cross also acts as symbol of religious order and of the suppression of desire. Time and again, one is astonished by the economy of means with which Hindemith evokes atmospherically dense images, even to the point where music falls silent and text is spoken. Regrettably, in the scene of the mystical union, Hindemith fails to create a tone at once sensual and chaste, as the drama requires.

Most successful of the three operas was Das Nusch-Nuschi, described by its creators as "a play for Burmese puppets." The original libretto, by Franz Blei, a notorious philanderer among Viennese literati, makes insolent reference to leading figures from the defunct Hapsburg Empire. The title creature, half-rat, half-cayman, has hardly appeared before it's slain by a drunken general, Kyce Waing. When Tum Tum, a servant, is ordered to procure for the handsome playboy Zatwai (mime) the four wives of the Emperor, farce ensues. In the end, the General is accused of seducing the Emperor's wives and duly condemned to castration; the Emperor complains, King Marke-style, "Whither loyalty?" But when the sentence is to be carried out, it is discovered that there is nothing left to castrate. The whole improbable story is spiced by the colorful Burmese locale and an uninhibited praise of lust -- although the scenes of consummation are kept mercifully offstage.

Hindemith offers a brilliant revue of styles, brimming with sarcasm and parody, irreverently invoking Wagner, Bizet, Puccini, Mahler, Busoni and others (including a preposterous choral fugue in tongue-in-cheek homage to Handel). His orchestration includes fabulous solo touches (recalling his chamber-music compositions) and the propulsive drive of energetic motor-rhythms; this is one of Hindemith's most irresistible scores. When a spirited march arrives, one realizes that Hindemith anticipated -- by a few months -- Prokofiev's The Love for Three Oranges (which had its premiere in December 1921, in Chicago).

Günter Krämer, who manages Cologne's opera and playhouse, directed. A specialist in works from the 1920s and '30s, he already has staged Hindemith's Neues von Tage and Korngold's Die Tote Stadt, as well as works by Janácek and Zemlinsky. He attempted to link the three operas by use of a spoken prologue and epilogue. The text, from a play by Friederike Roth, explains that the six-armed, naked god Krishna created the world and its people, but that humans split into two sexes in a battle that continues in our time and can be resolved only in the act of love. Hindemith's three essays on the power of love and lust required no such framework. Krämer's updating of Mörder as a sex-comedy à la Edward Albee or Woody Allen was unconvincing -- as was the transfer of Susanna from the chapel to the convent infirmary. Contrary to the libretto, this Susanna made love to the naked Christ, who descended from the Cross and placed His crown of thorns on Susanna's head. Krämer's staging of Nusch-Nuschi was ingenious, however. He placed the orchestra onstage, while the action was performed on a catwalk in front of the musicians, the singers outrageously costumed, as if for a Gay Pride parade, by Falk Bauer. The Gürzenich orchestra, under Gerd Albrecht gave a blazing account of Hindemith's dazzling score.

If little of the text in Mörder could be understood, the singers cannot really be blamed. As the Man, baritone Thomas Mohr sounded appropriately lusty and sonorous in his macho role, while Dalia Schaechter proved his match with her healthy, vibrantly resounding soprano. Perhaps the most accomplished portrayal in this triple-bill was Julie Kaufmann's Susanna, a deeply committed performance, eloquently phrased and projected with streamlined soprano-power; Schaechter, as Sister Klementia, here demonstrated softer, soothing qualities. Standouts among the twenty-six roles in Nusch-Nuschi included baritone Dieter Schweikart, as the pompous Emperor, and baritone Tómas Tómasson as the General. Mohr, far from his virile role in Mörder, played the Emperor's head eunuch, and Gerhard Siegel, a versatile buffo tenor, sang the crafty Tum Tum. Among the four concubines, Schaechter and Kaufmann again stood out through the purity of their singing.

Any doubts about the validity of the Hindemith trilogy were swept away by the exhilarating Nusch-Nuschi. I immediately bought the record, and its march became my "tune of the month."

Von Andreas Fasel

Köln. Eine bessere Gelegenheit konnte gar nicht kommen: Der junge Kapellmeister Gerd Albrecht, damals 24 Jahre alt, studierte in Mainz die Oper "Mathis der Maler" ein. Naheliegend, dass Paul Hindemith, der Komponist, aus dem nahe gelegenen Frankfurt vorbeischaute. Also fasste sich der aufstrebende Dirigent ein Herz und befragte den alternden Tonsetzer nach dessen frühen, unbekannten Werken: Jugendsünden, wie in Musikerkreisen getuschelt wurde. Entartete Kunst, wie die Nazis krakeelt hatten. Skandal, wie die Besucher einer Uraufführung im Jahr 1921 geschrieen hatten - worauf der Dirigent seinen Job verlor.

Doch im Nachkriegsdeutschland hatte niemand die Partituren gesehen oder gehört. "Und natürlich hab' ich versucht, den Hindemith darüber auszuquetschen", erzählt Gerd Albrecht. Vergebens. Der ansonsten schon altersmilde Hindemith wurde noch einmal von einem seiner berüchtigten Wutausbrüche geschüttelt. "Man konnte auch damals noch diese eruptive Kraft erkennen, die in Hindemith steckte", erinnert sich Albrecht, "das Wilde, das man in seiner späteren Musik eigenartigerweise überhaupt nicht hört."

Erst viele Jahre später, nachdem Hindemith und auch seine Witwe gestorben waren, kam Albrecht an die sagenumwobenen Noten - und war baff: "Endlich verstand ich, warum Hindemith neben Strawinsky und Bartók zu den drei Großen gezählt wurde." Denn, "um ehrlich zu sein", jenen "Mathis der Maler", den er damals in Mainz dirigiert hatte, findet Albrecht "zum Einschlafen".

Kaum zu glauben, wie aufgeweckt dagegen das klingt, was seit der gestrigen Premiere im Kölner Opernhaus gespielt wird. Klangfarben blühen auf, die man allenfalls in der Palette von Claude Debussy oder Maurice Ravel gesucht hätte. Das Orchester treibt eine Dramatik vor sich her, die man ansonsten bei Puccini hört. Überhaupt diese wundersame Verwandtschaft mit Puccini: Fast zur selben Zeit wie dessen Opern-Dreiteiler "Il Trittico" entstand auch Hindemiths jetzt aufgeführtes Triptychon "Mörder/Sancta Susanna/ Nusch-Nuschi". Und zwischen den beiden gibt es Ähnlichkeiten, die bis in die Details von Inhalt und Instrumentierung hineinreichen. Ob Hindemith die Partituren Puccinis gekannt habe? "Unmöglich!" meint Gerd Albrecht, der jetzt in Köln die musikalische Leitung von des Triptychons übernommen hat.

Das Stück verlange von einem Opernhaus schier Unmögliches: das Orchester - "riesenhaft wie bei Richard Strauss' Elektra", sagt Albrecht; das Aufgebot an Gesangssolisten - "mit nichts zu vergleichen". Kurzum: Die neue Kölner Hindemith-Produktion darf füglich zu den Raritäten des Opernbetriebs gerechnet werden. Und schon allein deswegen lohnt sich ein Besuch. Freilich muss nicht jede Rarität auch ein Juwel sein. Dazu braucht es freilich noch den Schliff der Inszenierung.

Es gibt Gründe, anzunehmen, dass die einstigen Skandalstücke "Mörder, Hoffnung der Frauen" (Verhöhnung bürgerlicher Ehemoral!), "Sancta Susanna" (Verhöhnung religiöser Moral!) und "Das Nusch-Nuschi" (Verhöhnung überhaupt aller guten Sitten!) in dem Kölner Intendanten Günter Krämer einen geradezu idealen Regisseur finden könnten. Erstens, weil Krämer die Theaterbühne auch sonst gerne als eine Art Körperkultstätte begreift. Zweitens, weil er sich seit den Querelen um seine Kölner Intendanz ohnehin immer mehr in der Rolle des rechtschaffenen Rebellen gefällt. Doch zunächst einmal geht es mit "Mörder, Hoffnung der Frauen" überraschend brav los. Auf einem lachsrosafarbenen Doppelbett (Bühne: Paul Steinberg) wird erst Mord und Totschlag gegeben - und hernach öder Ehealltag mit Kartoffelchips und Fernbedienung. Der für heutigen Geschmack etwas verquaste Tiefsinn von Oskar Kokoschkas expressionistischem Libretto über den Kampf der Geschlechter bleibt vorerst kryptisch. Krämer lässt deshalb die Schauspielerin Traute Hoess einen (verständlicheren) Text rezitieren, der von den Absurditäten des Ehelebens handelt. Und schon ist man im zweiten Operneinakter: "Sancta Susanna".

Zwei Nonnen treten auf, die Bühne atmet das kampfergetränkte Klinikflair, das man seit der schönen Audrey-Hepburn-Schnulze mit Nonnen in Verbindung zu bringen pflegt. Doch da hinein mischt sich das schwüle, schwere Klangparfüm, das aus dem Orchestergraben steigt. Und schon nach einer guten Viertelstunde ereignet sich jener Übergang von spiritueller zu sexueller Ekstase, der dazu geführt hatte, dass die "Sancta Susanna" sogar noch vor ihrer Uraufführung abgesetzt worden war. In Köln sieht man in dieser Szene, wie Susanna zu einem leibhaftigen Kruzifix-Statisten hinaufsteigt, diesen umarmt und ihm schließlich das Lendentuch löst.

Nach der Pause wird der Entkleidete wieder hereingetragen, diesmal nicht als Christus, sondern als eine Art Amor, der dem dritten Stück, der zotig-erotischen Burleske "Nusch-Nuschi", als Pate dient. Ansonsten lässt Krämer das zahlreiche Personal des "Nusch-Nuschi" wie in einer Revue aufmarschieren, inklusive Federboa und Plüsch-Schirmchen. Das Orchester packt er wie eine Begleitcombo gleich mit auf die Bühne. So wird das Stück in seine Entstehungszeit zurückverfrachtet und mit der Patina einer 20er-Jahre-Reminiszenz überzogen. Nett anzuschauen ist das freilich allemal: Plump aufgepumpte Sumo-Ringer paradieren und parodieren vorbei, tüllverhüllte Prinzessinnen und was die Kostümabteilung sonst noch aufzubieten hat.

Am Ende hat man bestimmt einen heiteren Abend verbracht. Was daran allenfalls verstören kann: dass sich der Skandal von einst zu einem arglosen Amüsement umfunktionieren lässt.

Die Kölner Oper hat die erste Premiere der neuen Saison erfolgreich hinter sich gebracht: die drei Hindemith-Einakter „Mörder, Hoffnung der Frauen", „Sancta Susanna" und „Das Nusch-Nuschi". Brennend große Oper für Sexualneurotiker jeglicher Gattung und Gestalt, grelle Schlaglichter auf den liebeswahnsinnigen Zeitgeist der „Roaring Twenties": So geistert Paul Hindemiths Skandal-Triptychon, wenn schon nicht über die Bühnen, so immerhin durch die wertende, beschreibende Literatur. Doch hat man die aufsässigen Geniestreiche eines jungen Wilden auch in der Kölner Oper so erlebt, gesehen, erfahren? Eher nicht.

Günter Krämer (Regie), dem der Sinn noch nie danach stand, ein Stück plan vom Blatt zu inszenieren, konnte sich hier wegen einer gleichsam nicht vorhandenen Aufführungstradition verstärkt dazu berufen fühlen, in den Bedeutungstiefen der drei Stücke zu wühlen, Aussagen und Anliegen zu ändern. So strebte er nach einer übergeordneten Idee - und fand sie, wie schon einmal bei Capeks „Sache Makropulos" im Kölner Schauspielhaus, bei Friederike Roth.

Aus deren Drama „Das Ganze ein Stück" gewann Krämer Texte für einen Prolog und ein Intermezzo, aus diesen Texten wieder eine Bildklammer zu einem ins Geschehen integrierten Nachwort. In der Kölner Oper sieht das so aus: Im „Mörder"-Prolog lösen sich aus der Figur des Krishna, der achten Menschwerdung des hinduistischen Gottes Vishnu, zwei Gestalten, werden aus dem eingeschlechtlichen friedlichen Lebewesen Mann und Frau - entsteht daraus also der Krieg der Geschlechter. Diesen Krieg lässt Krämer in den drei Einaktern vorführen, im Abgesang des „Nusch-Nuschi" erscheint Krishna dann wieder und verschießt seine Pfeile, seine Liebespfeile auf jenes Personal, das sich unter den Schmerzen der Liebe quält und windet.

Man mag sich bei Betrachtung dieser arg kopflastigen Bild- und Bedeutungsbrücke vielleicht daran erinnern, dass Vishnu immer nur dann Mensch wurde, wenn es auf Erden allzu böse zuging, wenn er schlichten, sänftigen, beruhigen musste. Krämer nützt Vishnus Inkarnation aber dazu, das schiere Gegenteil zu suggerieren, denn vom ersten Erscheinen des Gottmenschen an geschieht ja in den drei Einaktern nichts wie Unrat. Nun mag solche Manipulation wenig stören, bewirkt sie theatralische Schlagkraft und szenische Überzeugung, einen Zuwachs an Erkenntnis. In der Kölner Oper aber leitet Leitfigur Krishna nur über zur weiteren Änderung von Grundgedanken und -konstellationen. In „Mörder, Hoffnung der Frauen", dem rational überhaupt nicht fassbaren Ausbruch von Oskar Kokoschka, geht es in einer wüsten Bilderfolge um die totale Zerstörung durch den Mann. Zu sehen sind bei Krämer auf nackter Bühne aber Paare, nichts als Paare, Paare, Paare im Hochzeitsstaat, die in zwanghaften Verrenkungen pausenlos den eigenen Leib befummeln und schniegeln. Am Ende lungert das Hauptpaar im Ehebett und ödet sich an. Nun will Krämer wohl zeigen, dass ein Ermatten der Gefühle bis hin zur totalen Lethargie ein schlimmerer Tod sein kann als ein Messer in den Wanst. Aber diese Mitteilung wird hier nicht verlangt.

In „Sancta Susanna", dem zwar kaum gefühls-, aber verstandesmäßig am ehesten nachvollziehbaren Mittelstück des Triptychons, wird die titelstiftende Nonne Opfer ihrer Liebe zu Jesus Christus, einer Liebe, die im Abreißen des Lendentuchs des Gekreuzigten kulminiert. Krämer aber hat das Stück vom Sakralraum in eine Krankenstation verlegt, hat eine religiöse Ekstase solcherart zu einem ganz gemeinen Delirium verringert. Und ganz schwach, wenngleich innerhalb des Gesamtkonzepts konsequent ist die Idee, den Kruzifixus als Objekt der Begierde gleich auch Fleisch werden zu lassen: einer der aus Krishna abgespaltenen Figuren aus dem Prolog obliegt diese letztlich denn doch üble Bevormundung der Fantasie. Im „Nusch-Nuschi", dem dritten Stück, wird Günter Krämer dann in starkem Ausmaß ein Mitglied jener Gemeinde, die zu bekämpfen er kürzlich erst wieder bekräftigt hat: der Spaß-Gesellschaft. Nun ist diese personenreiche exotische Kastrations-Klamotte allem Unfug gewiss leichtest untertan zu machen, aber wäre dann der anderenorts so strenge, enge Ernst hier nicht die schier gebotene Regie-Alternative? Aber was tritt hier, vor einer bühnenfüllenden liegenden Göttergestalt im Hintergrund und zur kichernd-kreischenden Publikumslust, nicht alles in Erscheinung: schön frisierte Affen, allerfeisteste Sumo-Ringer, aufgetakelte Prinzessinen, eine auffällig geruchsempfindliche Diva mit imposantem Straußenfedernfächer - ein wahres Monstrositätenkabinett auf einem Laufsteg der Abstrusitäten.

Auf einem Laufsteg, denn der Orchestergraben ist hier zugebaut. Die Instrumentalisten sitzen für die gleichsam halb-konzertante Aufführung auf der Bühne, die gackernde Betriebsamkeit der Nusch-Nuschisten begibt sich vor ihnen auf schmaler Rampe. Warum der - auch in den anderen Stücken sehr karge - Ausstatter Paul Steinberg hier gepasst hat, soll nicht weiter beargwöhnt werden, denn - und endlich kommen wir zur gloriosen Hauptsache des Hindemith-Abends in der Kölner Oper - musiziert wird fabelhaft intensiv.

Enormes hohes C

Die mehr als zwanzig Typen, die hier, teils in Mehrfachbesetzung, ihren Schabernack - und am Schluss auch ihre sehrend schöne Klage - vokalisieren, haben allerhand in der Kehle und sind im Detail gar nicht zu spezifizieren. Das stimmliche Niveau ist den ganzen Abend über sehr hoch. Man wird im „Mörder" Thomas Mohr und Dalia Schaechter zu preisen niemals müde werden, man wird die „Sancta Susanna" von Julie Kaufmann nicht nur wegen ihres enormen hohen C zum Höhepunkt lieben müssen, man wird zumindest Tomas Tomasson, Colin Judson, Claudia Rohrbach, Banu Böke, Katja Boost, Eva Dimitrova stellvertretend für den Rest des Sängerensembles lobend erwähnen müssen. Und man wird den Schauspielern Andreas Grötzinger, Dirk Müller und Daniel Schüßler als den Ablegern der Krishna-Gestalten hohe Anerkennung zollen, man wird der göttlichen Traute Hoess für ihre Auslassungen von Roths (und Krämers) Gnaden bestimmt noch in vielen Träumen begegnen.

Niemand soll annehmen, der Dirigent des Abends ist vergessen worden, kommt doch das Beste immer erst am Schluss. Also: Gerd Albrecht, der große, bedeutende Gerd Albrecht. Unter ihm ist das Gürzenich-Orchester immer erste Qualität, da klappt alles ganz wunderbar. Nur einen kapitalen Leichtsinn gestattet sich der Maestro: Beim „Nusch-Nuschi" verlässt er kurzfristig das Pult, um der hustenden, würgenden Diva ein Bonbon zu reichen. Da spielt das Orchester ein paar Takte ohne Leitung, und weil in Köln noch immer kein Nachfolger für James Conlon als Generalmusikdirektor benannt worden ist, muss man bange fragen: Kann man denn so tun, als ginge es auch ohne. Ohne Dirigenten, ohne GMD?

[30.09.01, 19:03h, aktualisiert 19:24h]

Unter der musikalischen Leitung des Dirigenten Gerd Albrecht
wurde die Aufführung des Hindemith-Triptychons in Köln ein Erfolg.

Hindemiths Skandal-Triptychon in Köln gefeiert

Von Dieter Lechner

Der Kölner Oper scheint in bislang einmaliger Weise eine Aufführung von Hindemiths expressionistischem Triptychon von 1919-1921 gelungen zu sein, die ausnahmsweise einmal nicht im Skandal endete. Damit übt sie eine Wiedergutmachung am nie ganz vergessenen Werk auch gegen den Komponisten selbst, der mit seinem Aufführungsverbot selbst über 1945 hinaus maßgebliche Schuld daran mitträgt, dass diese Werke solange kaum zu hören waren.

Allerdings muss man zum Lob der Kölner Intendanz hinzufügen, dass die Rezeptionsgeschichte der bisherigen Aufführungen nicht eben Mut machend wirkt, löste doch noch 1977 eine Inszenierung des wohl problematischsten Einzelwerkes „Sancta Susanna“ in Rom Turbulenzen in Parlament und Vatikan aus, begleitet von Versuchen, das Unterfangen auch juristisch zu bekriegen

Entstanden zwar nicht separat aber doch nacheinander, zieht sich durch die 3 Werke mehr als nur ein verbindender roter Faden, und Analysen am Detail belegen sogar reziproke Proportionen zwischen Gesagtem und Ausgespartem, Komplementäranalogien der Situationen und Variationen identischer Themen im Umfeld von Triebunterdrückung als gesellschaftlichem Phänomen. Wie bei expressionistischer Dichtung nicht anders zu erwarten, bietet keines der Stücke eine logisch gestaffelte Handlung im Sinne klassischer Dramentheorie, und der Zusammenhang von Einzelszenen erschließt sich schon bei der Lektüre nicht vordergründig.

„Mörder, Hoffnung der Frauen“ tut sich gewiss amschwersten hinsichtlich der Vermittlung des Inhalts an den modernen Menschen, steht doch Gewalt in zwischengeschlechtlichen Verhältnissen heute unter viel weitgehenderer Beobachtung und Ächtung. Die beiden - also solches freilich nicht eigens gekennzeichneten Sprecheinlagen aus Frederike Roths „Das Ganze ein Stück“ vor und nach op.12 stellen eine mythische Aura her und geben den nötigen Rahmen zum Verständnis einer Entwicklung, in deren Verlauf aus mythischer Ur-Einheit ein Kampf um Konfitüre versus Marmelade werden konnte, um letztlich im bettlagernden Gefuttere von Chipstüten vor dem heimischen Video zu enden. Kölle alaaf!

In op.21 inspiriert ein burschikoses Bauernjungpaar eine Nonne zu körperlichen Vereinigungsphantasien mit dem Gekreuzigten, um derentwillen bereits vor ihr Schwester Beata eingemauert worden war, doch anstatt den beichtweise gebotenen Ausweg zu beschreiten, wählt sie freiwillig dasselbe Schicksal, um der gewonnenen Erkenntnis nicht abschwören zu müssen.

Szenenfoto aus Sancta Susanna.
(Bild: Klaus Lefebvre)

Die ‚Burmanischen Marionetten’ in der Gestalt von Sumo-Ringern geben in op.20 nach der Pause ihr quasi konzertantes Stelldichein vor einem auf der Hauptbühne platzierten Großorchester, wobei ihre Existenz als biologische Requisite mit überbordend grotesker Komik grandios gelingt und einen geistreich-humorvollen Kontrast abgibt zu jenen affenbegleiteten Bajaderen, denen Krämer eine dritte ‚schweigende’ Diva hinzuerfunden hat, die permanent in ihrem Klavierauszug herumsucht, mit dem Federbusch in Nachbars Seite piekt und auch sonst so ziemlich alles falsch macht, bis sie zuletzt einen wohlberechneten Anfall von Theaterhusten erleidet, den zu stillen gar Gerd Albrecht sein Dirigentenpult verlässt, um ihr Klömpkes zu verabreichen. Vorgezogener Karneval auch hier!

Die ungeheuerliche Leistung des Gürzenich-Orchesters zeigt zugleich, wie gut es selbst einem Spitzenklangkörper tut, geleitet zu werden von einem Taktstockmagier wie Gerd Albrecht, dessen beharrlichem Einsatz die Wiedererweckung dieser Werke hauptsächlich zu verdanken ist, dirigiert er doch auch all diese und weitere Werke bei den Aufnahmen der „Edition Paul Hindemith“ vom Hause Wergo. Derartige Präzision, spannungsgeladene Präsenz in allen Stimmen und nahezu patzerfreie Spielfreude ergeben einen Ohrenschmaus sondergleichen und im Ensemble mit solchen SängerInnen, auf die identisches Lob durchgängig und ausnahmslos ebenso anwendbar ist, eine kaum mehr steigerbare Gesamtleistung!

Ganz ungeteilt, wie Ulrich Schreiber bei seiner Besprechung in WDR3 behauptete, war die Zustimmung des Kölner Publikums aber doch nicht, waren doch in den Pausen- und Nachgesprächen auch jene Stimmen deutlich zu hören, die „dot janze perverse Jedöns am liebsten jenerell verboten“ sehen wollten. Doch wie es sich für gute Kölner ziemt, fügen sie sich der allgemeinen Freude und feiern am Ende auch mit.

Das Sängerensemble der Kölner Oper setzt das Geschehen auch schauspielerisch exzellent um. Der Beifall belegt, dass dieses Triptychon heute zum Publikumserfolg taugen könnte, zumindest dort, wo derartige 1A-Leistungen kräftig mithelfen.

FAZIT

Gelungene Wiederbelebung eines fast vergessenen Werkes mit bunter Inszenierung und wunderbarer Klangproduktion, mutig noch immer, doch längst überfällig - 150 Jahre nach Feuerbach! Dank an Gerd Albrecht, der sich von Hindemiths auch über den eigenen Tod hinaus erteiltem Aufführungsverbot nicht schrecken ließ und diese herrlichen Stücke dem Weltgeist der Musik zurückerobert hat!