FRANKFURT. Three of the most important composers of the second half of the 20th century have been under the spell of their historical-philosophical "works in progress". Whether Karlheinz Stockhausen's monumental, seven-part operatic cycle "Licht" will ever see a complete performance seems doubtful, although the 73-year-old composer does have a clear concept for the complete work. Luigi Nono (1924-1990), on the other hand, seems to have used Theodor Adorno's formula of aesthetic utopia as his yardstick for "Prometeo," a labyrinthine opera that premiered in 1984 and that Nono ultimately called only "Tragedia dell'ascolto" (Tragedy of Hearing).

The very title of Luciano Berio's opera "Un re in ascolto" (A King Listens), which also had its world premiere in 1984, points to its similar focus on the dangers of the auditory. And just as Nono avoided invoking the mythical Prometheus as revolutionary and instead sent him on a journey in the "archipelago" of live electronic "music in space," so Berio evokes Shakespeare's Prospero on the lonely island of "The Tempest," who, too, remains desperately lost in the no-man's-land of sound.

Berio first examined the question of the truth and meaning of history in "La vera storia" (The True Story), based on the chaotic plot of Giuseppe Verdi's opera "Il Trovatore." After "Un re in ascolto," this quest led him to "Outis," the apocryphal fate of Odysseus, and finally to "Cronaca del luogo" (Chronicle of a Place), which had its world premiere in 1999, the eloquent musical treatment of the biblical story of Rahab, the prostitute who aided Joshua in conquering the city of Jericho.

The works of Nono and Berio provide incessant food for thought. It would be foolish to play one off against the other. But the Frankfurt production of "Un re in ascolto," which premiered on Saturday, proves that Berio's opera is one of the most powerful works of musical theater to have been written since the 1980s.

Dale Duesing as a powerless Prospero
in Luciano Berio's opera "Un re in ascolto" (A King Listens).
(Photo: Bettina Müller)

Both Berio and the writer Italo Calvino, who wrote the libretto, are anything but naive artists; they are avant-gardists with an acute awareness of history, and montages of great themes are part of this package. Thus Calvino and Berio have subjected the Prospero of Shakespeare's "Tempest" to parody and turned the self-possessed, abdicating ruler into a martyr to misfortune. The island ruler has been reduced to an operatic impresario, who, listening anxiously in his theatrical labyrinth, loses control of events. If this still smacks of Shakespeare at all, it recalls Macbeth's final monologue: "Life is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing." The demiurge of a world that has shrunk to the dimensions of the stage experiences life as a crude aesthetic fiction: Everything is nothing but theater -- and chaotically bad theater at that. This is more closely related to Franz Kafka: "I sit in my room, the noise headquarters of the whole apartment. I can hear all the doors slam." Hearing becomes the medium of all paranoia. And where appearance and reality, microcosm and macrocosm mingle inseparably, theater becomes a metaphor for the absurd, just as it does in Luigi Pirandello's "Henry IV" or Peter Weiss' "Marat/Sade."

But voices are not the only thing that pervades the world of the disturbed stage king. Rumors, too, are in circulation: rumors of the queen's infidelity, rumors of the threat of usurpers -- but the show must go on, with rehearsals, auditions, the autocratic director, and a vain Caliban of an actor named Friday.

This is anything but realistic, narrative theater; rather, it sets out to imagine the caverns of madness. Nonetheless, in 1984 Götz Friedrich staged the work as an opulent theatrical circus for its world premiere at the Salzburg Festival, and Graham Vick created imaginative productions for London, Paris and Chicago, showing things whose relevance is by no means unquestionable.

In the Frankfurt production, Rosamund Gilmore has exercised more restraint. Her background is in dance theater, and she is not interested in iconographic, interpretive doublings, so she keeps the traditional aspects at arm's length and focuses on the cool abstraction of lunacy. This begins with the protagonist, Prospero, played by baritone Dale Duesing as a depressingly striking nobody rather than a brokenly majestic descendant of a Wagnerian Wotan. The king reacts to what he hears by writing, sets down his misery on a blackboard behind him: "fear" and finally "Prospero dies." The act of naming and the named become one.

All this can only work on a stage that conveys abstract suggestion. Carl-Friedrich Oberle has built a bright, high box, with chairs hanging on the walls; on the ground, other chairs rotate mysteriously. The flip side sometimes functions as a mirror: Even the abstract seems virtual. Of course some props remain: the grand piano for the auditions, and the tables on which the ailing king lies to be examined and which, pushed together, form geometric building blocks. This gives the lugubrious dream-play an air of both lightness and austerity far removed from the Baroque metaphor that "life is theater." When individual surfaces glow green or the black-clad funeral procession enters at the end, the effect, though it serves its intensifying purpose, remains an ornamental set piece. Duesing's impressive baritone espressivo provides all the emphasis that is needed.

The powerful William Cochran was originally cast to sing the part of the director, Prospero's antagonist and alter ego. When Cochran became ill, tenor Bernhard Richter from Lucerne took over, sitting sideways on a chair while James McNamara acted. This emergency solution may have added an additional element of reflection. On the whole, both the ensemble and the chorus gave a wonderful performance and an utterly convincing testimony to the potential of Frankfurt's opera.

What is fascinating about highly complex works such as this one is the changes that occur from one performance to the next. In Salzburg, the Vienna Philharmonic under the baton of Lorin Maazel clearly emphasized the echoes of Gustav Mahler and Alban Berg, but these played a noticeably subordinate role here under conductor Johannes Debus. The music sounded more "abstract," sometimes wrapping the hapless king and the audience in a cocoon-like web of iridescent and massive, ominous planes and even walls of sound with an intensity that bordered on that of electronic music, although Berio avoids that dimension in this work.

Berio's skill in using instrumental and vocal means to imagine an indigenous world is remarkable in the duality of the panicked penetration of sound and the projection of music and the surrounding acoustic space. The audience could thus feel musically cared for without having the experience made too effortless.

Von Hans-Klaus Jungheinrich

Die Philosophie des Salons funktioniert rationalistisch, und so ist auch Capriccio von Richard Strauss, Selbstreflexion der Oper im Gewand einer eleganten Gesellschaftskomödie aus dem Ancien-regime-Milieu, von der bestechenden Logik einer mathematischen Gleichung (wenn auch ohne eindeutige Lösung). Ganz anders Luciano Berios Un re in ascolto: Theater als Modus und System spielerischer Selbstbespiegelung hat hier etwas Strudelndes und Wirres, gibt sich sprunghaft und brüchig als Auf- und Durchzug von Träumen, Erinnerungssplittern, Motiven, Obsessionen. Die Titelfigur ist eher ein Prinzipal als ein König, und das Hören oder Horchen, das ihm als existentielle Haltung zugeordnet ist, meint auch ein misstrauisch-paranoides auf der Hut Sein vor jedweder möglichen Bedrohung, mehr aber noch die ständige Erwartung des Außerordentlichen oder Wunderbaren: So, wie der homo religiosus bereit ist und die Ohren spitzt, um die Stimme Gottes zu vernehmen.

Und die Ankunft des Theaters, die von der Sprechrolle des Venerdi (Harald Heinz) immer wieder verkündet wird, ähnelt der Beckett'schen Beschwörung von Godot, dem omnipräsent Abwesenden. So manifestiert sich der Prinzipal auch ganz einfach als Mensch, als Bewirtschafter der unordentlichen, bevölkerten und bedrängten Domäne seines Ich, als - mit Nestroy zu sprechen - Verweser seiner selbst. Theatralische Probensituation also als Übung zum Tode. Und in schönem, tröstlich-untröstlichen Ernst endet die 1984 in Salzburg uraufgeführte "Azione musicale" nach dem zweiten Teil mit milder Trauermusik. Luciano Berio, Alters- und Weggenosse der Darmstädter Avantgardisten, schrieb eine durchaus üppige, fließende, auf weite Strecken auch weich konturierte Musik, in der pathetische Gesten ebenso verfremdend aufbewahrt scheinen wie irisierender Kantilenenzauber. Eine besondere Qualität vielleicht, dass die Klangsphäre obenhin einnehmend-suggestiv anmutet, wenngleich sie dem Anschein widersprechend auch komplex durchgestaltet ist, reich an unterschwelligen Schichten und vielfältigen "Übermalungen". So bleibt zitathaft Heraufgeholtes subkutan (Walzerrhythmen, ariose Fragmente), während die Oberfläche von schroffen Dissonanzstößen und Impulsen in Bewegung gehalten wird. Der etwas robusten Konsistenz willfahrte auch die Frankfurter Dirigierarbeit von Johannes Debus, die sich dem rationalen Prinzip der Durchhörbarkeit mitunter auch glaubhaft entgegenstemmte und dem Ablauf (vor allem im ersten Teil) so etwas wie maschinelle Stringenz mitteilte. In den reichen chorischen Segmenten (Einstudierung: Andrés Masparo) zeigte sich sichere und zunehmend diskrete Abtönung. In schier überbordender Assoziationsrhetorik benutzt das Libretto von Italo Calvino Material aus Shakespeares Sturm und anderes Wortmächtige, entlässt es in den Strom eines magischen Magma, aus dem insistierend einzelne Metaphern immer wieder hervorleuchten: neben dem leitmotivischen Horchen etwa die Formeln "Brunnen der Zeit", "Spiegel der Töne" und "Erinnerung an die Zukunft". Die teils deutsch, teils italienisch intonierten Texte fungieren als monologisierend-poetische Zeichen, die sich kaum an einer dramatischen Narration entlangtasten. Ihre Wirklichkeit ist die Unwirklichkeit eines Bühnengeschehens, das, in ständigem Entstehen, doch nicht zustande kommt, sich verwischt und neu ansetzt. Durch dieses Paradox gestalten sich Reiz, Schwierigkeit und Sinnleere der Opern- und Lebensparabel Un re in ascolto.

Die Wiedergabe im Frankfurter Opernhaus wurde durch eine szenische Konzeption beflügelt, die der insgeheim (?) welttheatralischen Vollmundigkeit des Sujets ein wohltuend klares und vereinfachendes Darstellungsprinzip unterlegte. Beinahe nur in den Turbulenzen der Anfangsphase ließ die Regisseurin Rosamund Gilmore (merklich vertraut mit den Möglichkeiten des Hauses) produktives Chaos walten. Schnell modifizierte sich der Eindruck einer wüst improvisierten ersten Bühnenprobe mit scheinbar kopflos durcheinander schießenden Personenmengen. Nach und nach entstanden sorgfältig ausbalancierte choreographische Tableaus bis hin zum Schlussbild, das raffiniert zwischen Gastmahl und Trauerzeremonie changierte. Carl Friedrich Oberles Bühnenraum (und seine sparsam mit Farben operierenden Kostüme) unterstrich die gekonnt spartanische Stilisierung: Zwei nach hinten schachtartig auf einander zulaufende Wände aus metallisch schimmernden beweglichen Platten, an denen, hoch über dem Boden, Stühle an riesigen Nägeln aufgehängt waren. Später wurde die Bühne von einer Vielzahl von Tischen gefüllt. Zu einem Monolog der Titelfigur wurde einer der Tische ganz weit hochgefahren, so dass Prospero, der König, der Prinzipal, sein vokal-prinzipielles Manifest gleichsam "vom Weltgebäude herab" tönen ließ. Prospero (der Name ist Shakespears Sturm entlehnt), die Haupt- und Zentralfigur, Mittelpunkt seines (und Berios) "Theaters im Kopf": Der Bariton Dale Duesing verkörperte ihn mit vehementer stimmlicher Präsenz und differenziertem Körpereinsatz, dabei durchaus mit der gebotenen Distanz zu (sozusagen unbrechtisch) expressiver Totalindentifikation mit der Figur: imaginäre Personalität. Neben ihm verbleiben alle weiteren Gestalten im Halbschatten des Schemenhaften, was dem intrikaten Stück sicherlich nicht zum Vorteil gereicht.

Der "Regista" (Regisseur), eine wichtige Tenorpartie, konnte durch das krankheitsbedingte plötzliche Ausscheiden William Cochrans leider nur notfallmäßig realisiert werden: mit dem schlank timbrierten Bernard Richter als "konzertantem" Mitwirkenden und dem stumm ambulanten Regieassistenten James McNamara als seinem Doppelgänger - die Konstellation schien durchaus verträglich mit Berios kapriziöser Dramaturgie. Sehr merklich ist Berios Bestreben, einigen mehr oder weniger blassen Rollen durch forcierte sängerische Anforderungen Gewicht zu geben, und so konnte sich insbesondere die "Protagonista" von Dunja Simic mit blühender Belcanto-Ausstrahlung in den Vordergrund schieben; souverän auch die weiteren Sopranistinnen Britta Stallmeister und Barbara Zechmeister sowie die Mezzosopranistin Elzbieta Ardam. Insgesamt eine abgerundete Ensembleleistung, Plädoyer für ein interessantes Exempel modernen Musiktheaters.

Von Stephan Hoffmann

"Ich träume ein anderes Theater". Mit diesem Satz der Hauptfigur Prospero beginnt Luciano Berios Musiktheater "Un re in ascolto". Ein anderes Theater meint: ein Theater, in dem anders gehört wird; hören ist der Zentralbegriff des Werkes. Das Thema lag in den 80er Jahren offenbar in der Luft, fast gleichzeitig mit Berios Werk entstand Luigi Nonos Hörtragödie "Prometeo", in der es um nichts anderes geht.

Nono zog aus der von ihm konstatierten Hörtragödie die Konsequenzen und unternahm eine Reise ins Innere der Klänge, in feinste pianissimo-Verästelungen, in nie erfahrene Klangfarben-Schattierungen. Berio, dessen "Un re in ascolto" bei den Salzburger Festspielen 1984 uraufgeführt wurde, ging mit genau dem gleichen Thema anders um. Bei ihm wird das neue Theater, das neue Hören geträumt und ersehnt, nicht realisiert. Seine Musik ist entschieden weniger experimentierfreudig, wenn man so will: konventioneller. Das ist eine Feststellung, kein Werturteil. Der Reiz von Berios Werk, das viel opernähnlicher ist als Nonos "Prometeo", liegt in seiner Theaterwirksamkeit. Schließlich ist die Rahmenhandlung eine Probe: Sängerinnen singen vor, der aus Shakespeares "Sturm" entliehene Theaterdirektor Prospero und der Regisseur geraten in Streit, Schauspieler machen sich über den Streit lustig. Der Phantasie des Regisseurs sind keine Grenzen gesetzt.

Das kann auch eine Gefahr sein, wie sich jetzt bei Philippe Arlauds Neuinszenierung am Opernhaus in Genf zeigte. Transvestiten, Ballettmädchen, Akrobaten und Jongleure - Arlaud als sein eigener Bühnenbildner brachte die bunte Show-Welt in die Genfer Oper. Das war grell und unterhaltsam, denn die Akrobaten verstanden ihr Fach. Und doch nutzte sich diese Inszenierungsidee schnell ab; mit dem eigentlichen Inhalt des Werkes hat sie wenig zu tun. Ob der Akrobat einen Salto macht oder nicht - manchmal entstand der leise Verdacht, Arlaud fürchte den horror vacui und kontert mit hektischer Betriebsamkeit. Nicht zufällig fanden sich die beeindruckendsten Bilder in den wenigen ruhigen Szenen.

Einige Tage zuvor gab es schon eine Neuproduktion von "Un re in ascolto" - in Frankfurt am Main. Dort führte Rosamund Gilmore Regie, und bei aller Detailkritik, die bei derart fragilen Werken wohlfeil zu haben ist: ihr gelang es weitaus überzeugender, der schwierigen Balance zwischen Theater-Hallo und existentieller Abgründigkeit gerecht zu werden. Sie legte durchaus Wert auf die komödiantischen Elemente, sie und ihr Bühnenbildner Carl Friedrich Oberle hatten aber auch einen Blick für die irrealen, phantastischen Seiten des Stückes und für seine kafkaesken Bedrohlichkeiten. In den Prospero-Szenen etwa ging es viel weniger um Handlung als um die Atmosphäre der Unsicherheit und Angst: Überdimensionierte Möbelstücke werden bevölkert von krakenartigen Phantasie- oder besser Albtraum-Menschen. Das ist genau das Thema, von dem auch Berios Musik handelt.

Musikalisch rangierten beide Produktionen auf sehr hohem Ni- veau. Ein Journalist hat einmal geschrieben, dieses Stück sei "wie geschaffen für den luxuriös desolaten Festspielbetrieb Salzburger Couleur"; da ist was dran, es ist tatsächlich Musik von schwelgerischem Luxus. In beiden Häusern standen mit Johannes Debus (Frankfurt) und Patrick Davin (Genf) junge Dirigenten an den Pulten, und man kann nur staunen, wie souverän sie mit dieser hochkomplexen Partitur umgehen. Vielleicht hatte der Orchesterklang in Genf noch ein wenig mehr Tiefenschärfe und plastische Konturen als in Frankfurt - allerdings war dafür in Genf die Klangbalance zu sehr in Richtung Sänger verschoben; das traditionell in der Genfer Oper spielende Orchestre de la Suisse Romande war einfach zu leise. In beiden Produktionen bekommt man vorzügliche Prosperos zu hören, Dale Duesing in Frankfurt und Armand Arapian in Genf sind stimmlich ebenbürtig. Das gilt auch für die beiden Chöre. Nur die Rolle des tenoralen Regisseurs in Prosperos Theaterstück scheint der Sänger-Gesundheit nicht förderlich zu sein: beide mussten sich indisponiert entschuldigen lassen.

Von Stephan Hoffmann

Es geschehen eigenartige Dinge auf der Frankfurter Opernbühne: Stühle hängen an der Wand; der Chor schwingt die Beinchen wie in einer Revue; ein Theaterdirektor tritt auf und versucht vergeblich, eine Probe zustande zu bringen; Tänzer begleiten eine Arie mit seltsamen, langsamen Bewegungen. Eine Geschichte im üblichen Sinn hat dieses Werk nicht, Luciano Berios "Un re in ascolto" (1984 bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt) nennt sich auch gar nicht Oper, sondern musikalische Handlung. Eine Handlung gibt es sehr wohl; vielleicht wäre es richtiger, von Handlungs-Versatzstücken zu sprechen, die nicht recht zueinander passen wollen. Das Libretto stammt übrigens von Italo Calvino. Im Zentrum stehen der aus Shakespeares "Sturm" entliehene Theaterdirektor Prospero und dessen Visionen von einem anderen Theater, die aber eingebettet sind in alltägliche Probenarbeit. Sängerinnen singen vor, Prospero und der Regisseur des Stückes geraten in Streit, die Schauspieler machen sich darüber lustig. Und mitten in diesem Trubel denkt Prospero über die Basis und über die Prinzipien seiner Theaterarbeit nach: über die Kehrseite der Töne, über das Prinzip des Hörens, schließlich über die Stille, die als Gegenentwurf zum Hörbaren unverzichtbarer Bestandteil der Musik und des Musiktheaters ist - "Un re in ascolto", ein König lauscht.

Die 17 Szenen sind deutlich voneinander abgesetzt, aber verbunden durch die große Sinnlichkeit von Berios Musik. Beim jungen Frankfurter Kapellmeister Johannes Debus waren Präzision und die Klangsinnlichkeit in besten Händen. Dale Duesing als souveräner Prospero und Dunja Simic als Protagonista führten ein ausgeglichenes Sängerensemble an. Ein besonderes Kompliment gebührt dem vorzüglich präparierten Chor. Wo es keine Handlungserzählung gibt, lässt sich auch keine inszenieren. Rosamund Gilmore legte viel Wert auf die komödiantischen Elemente des Werkes (wobei sie vom Schauspieler Harald Heinz als Freitag nach Kräften unterstützt wurde), sie hatte aber auch einen Blick für die irrealen, fantastischen Seiten des Stückes. Vor allem betonte sie den Standpunkt des Werkes: Nichts ist nur das, was es zu sein scheint, hinter allem verbergen sich tiefere Wahrheiten und Einsichten.

Von Volker Milch (Kurier-Redakteur)

Das Thema Erinnerung hat Luciano Berio immer wieder umkreist, zuletzt in der 1999 in Salzburgs Felsenreitschule uraufgeführten „Cronaca del Luogo", in der sich Hildegard Behrens als Zentralgestalt „R" wie eine schwarze Norne der Erinnerung zwischen Traum und Trauma bewegte.

Eine Zentralgestalt beherrscht auch Berios „Un re in ascolto" („Ein König horcht"), die 15 Jahre vor der „Cronaca" uraufgeführte „musikalische Handlung", für die Rosamund Gilmore an Frankfurts Oper nun eine eindrucksvolle Form gefunden hat. Prospero heißt die aus Shakespeares „Sturm" geliehene Figur, die bei Berio ein trauriges Schicksal erleidet: Horchend und ohnmächtig, so beschreibt der Komponist die nur schemenhafte Handlung des Werks, wohnt dieser König dem Untergang seines Reiches bei, vom anderen Theater und der Kehrseite der Töne träumend, konfrontiert mit verschiedenen Erscheinungsformen des Vokalen, vom rhythmischen Sprechen über arioses Vorsingen bis zum klangmächtigen Chor-Kollektiv. Auf der Basis von Italo Calvinos literarisch beziehungsreichem Libretto kann Bedeutung nun in vielerlei Richtung sprießen: Theater auf dem Theater, ein Abgesang auf die Gattung Oper oder die Ausweitung zur „Commedia mundi", zum absurden Welttheater unter einem schwächelnden Prinzipal. Zu der „Handlung" ohne eigentliche Handlung erklingt eine Musik, die ebenfalls von Erinnerung getränkt zu sein scheint, in der bisweilen gar die Fülle romantischen Orchesterklangs aus guter alter Opernzeit aufrauscht. Eine Musik, die Primadonnen-Pathos und üppige Walzerträume zitiert und sich doch immer wieder ins Vage zurückzieht. Die Oper, mutmaßt der Komponist, sei vielleicht in ihrer Unmöglichkeit präsent. Immerhin. Prospero, dem Theater-Träumer, in baritonaler Intensität von Dale Duesing gestaltet, steht als Mann der Tat der Regisseur gegenüber. In Frankfurt sollte William Cochran dieser „Regista" sein, als Siegfried in den „Ring"-Deutungen von Berghaus und Wernicke tragende Säule des Ensembles. Da eine Mitwirkung des erkrankten Tenors an der Premiere „lebensbedrohliche" Folgen hätte haben können (so jedenfalls referierte Intendant Martin Steinhoff vor dem Vorhang das ärztliche Bulletin), griff man zu einer Notlösung: Der mit der Inszenierung unvertraute Einspringer Bernard Richter aus Luzern sang lediglich, während ein Regieassistent die Figur spielte. So schmerzlich der Verzicht auf Cochrans Präsenz gewesen sein mag: Die Spaltung der Persönlichkeit passte nicht schlecht zu den übrigen Irritationen des Werks, für das Carl Friedrich Oberle einen hohen kubischen Raum geschaffen hat, in dem an den Wänden hängende Stühle mehr von Ab- als von Anwesenheit erzählen. Der Raum lässt an einen verlassenen Fundus denken, der selbst vom verlorenen Theater träumt. Später wird sich der Chor zu einer präzise hinter den Tellern aufgereihten Tischgesellschaft formieren wie zu einer Installation von Katharina Fritsch: Die choreografisch genaue Führung, ein Charakteristikum der Arbeit der vom Tanztheater herkommenden Regisseurin, unterstreicht noch den artifiziellen Charakter und kulminiert im Einsatz zweier Tänzerinnen, die den Luftgeist Ariel aus dem „Sturm" grüßen lassen.

Mindestens so bezwingend wie die szenische Seite dieser Premiere im Rahmen der Reihe „Klangfiguren" war die musikalische unter der Stabführung des jungen Kapellmeisters Johannes Debus: Wie sich immer wieder entziehende Erinnerung strömt der Klang aus dem Orchestergraben, wobei scharfe Akzente und Dissonanzen in das Kontinuum schneiden, als wollten sie mit einem Ruck die Töne umdrehen, um, ganz in Prosperos Sinn, an ihre Kehrseite heranzukommen.

Von Johannes Bolwin

„Entsinnen - Traum - Angst" schreibt Prospero fahrig mit weißer Kreide auf die Tafel. Am Ende, als alles verschwimmt, wird auch er vom Nichts, von rätselhaften Wellen hinweggespült, so wie die heranschleichende Flut eine Schrift im Sand ausradiert: „Prospero stirbt", lautet die letzte hingehauchte Botschaft des unverstandenen Regisseurs und Königs in einer Person, der Bariton Dale Duesing auf der Frankfurter Opernbühne Gestalt und Stimme gibt. Alles ist vergänglich in dieser Fiebertraumlandschaft, ohne Kontur. „Türme und Paläste werden untergehen, zart wie ein Hauch sind die Fakten, während oben, über einem Meer von Musik, Zerstörungen drohen durch ein Heer von Wolken" - Textfragmente von explosiver Kraft, verschwenderisch in den Himmel geschossen wie Leuchtkugeln. Luciano Berios Meta-Oper „Un re in ascolto" („Ein König horcht", 1959) wirft tradierte Organisationsprinzipien mit vollen Händen über Bord, um den Tisch respektive Kopf frei zu kriegen für einen Neustart. Die Vorlage Italo Calvinos, die neben Shakespeares „Der Sturm" noch andere Quellen benutzt, lässt den ausgelaugten König nach Tönen, Stimmen, nach der Wahrheit hinter der Illusion horchen. Aber er wird verschluckt vom Gang der Dinge, demontiert.

Nomen est omen? Zum Ende der Intendanz Steinhoffs dirigiert Rosamund Gilmore - 1996 führte sie in Wiesbaden bei Kagels „Aus Deutschland" Regie - die gedankenschwere „musikalische Kamerafahrt" Berios (76) in eine rätselhafte, abstrakte Klangfiguren-Welt. Metallisch weiß und grau schimmert die von Carl Friedrich Oberle ausgestattete Bühne, die sich keilförmig verjüngt und in Spiegelfolie bricht. Abseits spielt ein Pianist. Von den Wänden baumeln Stühle an riesigen Nägeln, um die sich biegsame Luftwesen winden - symbolhafte Körperaktion statt Handlung; dazu bizarre Zauberszenen in kühler Werkstatt-Atmosphäre: Stühle kreiseln sanft auf einem Bein, Tische gleiten von Geisterhand bewegt hin und her wie Wasserwellen. Aus dem Orchestergraben flackert die Musik (Leitung: Johannes Debus), bald blitzhaft schroff, dann wieder flächig breit, nie aufringlich.

Nach 90 Minuten ist das Faszinosum vorüber. Die Fragen können beginnen, ohne jeden Anspruch auf Antwort. Orientierungslosigkeit, Sinnsuche - das Paradigma unserer Zeit. Und noch immer ein Stück work in progress.