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Die Oper Frankfurt zeigte, als Gast im Schauspiel, erstmals Salvatore Sciarrinos "Macbeth", "drei namenlose Akte" nach Shakespeare. Die Erde trieft von Blut Von Rudolf Jöckle Das Werk, eine Koproduktion mit den Schwetzinger Festspielen und der Musica per Roma, war in Schwetzingen uraufgeführt worden, mit den selben Sängern und auch mit Johannes Debus am Pult des Ensembles Modern. Unser Rezensent hatte zur Uraufführung in diesem Jahr schon darauf verwiesen, dass Sciarrino mit "Macbeth" eine Art Gegenoper schuf. So erzählt der Komponist auch nicht die blutrünstige "Macbeth"-Geschichte, sondern er destilliert sie zu einem Bild eines der Archetypen der Macht, die die Erde immer wieder in Blut getaucht haben: Die Namen ändern sich, doch das Morden bleibt. Es ist wohl das Unerhörte dieser Oper, dass ihre Musik fast ausschließlich "still" bleibt, in die Werte bis zum vierfachen Piano zurücksinkt, bei aller Verfremdung auch sanft singende Klänge benutzt. Und dennoch unversehens die Angst, das Grauen, den Wahnsinn mit sich trägt: eine bisweilen minimalistische, gegenüber der "Tödlichen Blume" von 1998 nicht mehr so flirrende, andererseits reicher differenzierte Musik. Ebenso faszinierend ist die optische Übertragung des eigentlich "Unsagbaren". "Zu heilig ist das Unsagbare, um es in Zeichen zu zerstreuen", heißt es im Schlusschor. Achim Freyer ist sowohl für die Regie, wie für Raum und Bühnenbild verantwortlich. Langgestreckt ist die Szene, ein Raum mit raffinierter Perspektive. Die meist durchscheinend wirkenden Wände und Decken sind durch die Linien schmaler "romanischer" Arkaden geformt, Menschen und Geister scheinen sie mühelos zu durchdringen, wobei letztere aus den Seitenwänden herauswachsen nach Art gotischer Wasserspeier – sie haben eben einen anderen Aggregatzustand. Entscheidend sind dabei die verblüffende Verwendung des Lichtes, die die Sänger unversehens herzaubert oder verschwinden lässt. Stilisiert wie die "barocken" Kostüme sind auch die Bewegungen, die Gesten, deren Pathos das Auffahrende des barocken Theater erinnert, mehr noch die "Commedia" zitieren. Das Sängerensemble übersetzt dies alles großartig, geht bravourös auf Sciarrinos Vorstellungen ein: klare Gesangslinien, die unauffällig eingehängte Portamenti unterbrechen, dazu dynamisch genau ausgeklügelte Schattierungen und oft rasch abgebrochene Endsilben. Otto Katzamaier als Macbeth, Annette Stricker in der schwierigen Partie der Lady, Sonia Turchetta als Banquos Sohn und andere, Richard Zock als Banquo und Thomas Mehnert als Duncan sind die Protagonisten. Johannes Debus lenkt mit großer Sensibilität die Sänger, das sichere Vokalensemble und das differenziert artikulierende Ensemble Modern. |
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Hands unclean: Lady Macbeth aids her husband in murder. The Neverending Story By Eleonore Büning SCHWETZINGEN. The horror lasted for nearly a minute -- an eternity. Flutes screamed in an aggressive staccato tremolo, several octaves higher than usual; beneath them, the endlessly dark, gnawing agony of a dissonant string cluster, scraped out very close to the bridge. All accompanied by the drone of tubular bells being beaten to death with hammers. The result was an irresistibly unbearable mixture -- the kind of song produced by a gorgon rather than a siren. The blood froze in everyone's veins, their ears were nailed to the floor. Humans were quite powerless. They could still be seen moving their mouths beyond the wall of acoustic horror that was rising up from the orchestra pit. Their screams could only just be heard, as if from a long way off. But their words were unintelligible: what was the pale, bloody ghost of Banquo, climbing up the wall like a huge insect, actually saying to King Macbeth? What was the lemur-like Lady Macbeth screeching from the depths of her black, gaping maw? Or the choir of faceless courtiers, glittering in gold? When the din finally subsided and was replaced by a pleasant and tender violin ornament, the horror was by no means over. The celebration continued. Then the lesson was repeated, and repeated yet again. The principle of repetition has always been one of the most noticeable stylistic features in the music of Sicilian composer Salvatore Sciarrino: Almost all of his scraps of melody have their own echo, or shadow running on ahead. Even the very tiniest of musical elements -- a lamento motif descending in seconds, or a melancholy mordent -- returns in numerous variations in his scores. This da capo fad of his, together with an extremely subtle pianissimo with refined tone colors, are very much the compositional hallmark of Sciarrino, who likes to style himself as self-taught, and never belonged to any particular school or band of followers and yet is published by Ricordi. His operas have also been astonishingly successful, especially in recent years. Macbeth is his latest three-act opera and has now been premiered as a commissioned work in coproduction with the Frankfurt Opera and the Festival Musica per Roma at the Schwetzinger Festspiele festival. In a production by Achim Freyer, with costumes by Amanda Freyer, the audience was plunged yet again into the specific world of Sciarrino's sound. There were the same hushed, quick-fading groans from the brass, reminiscent of his opera "Luci mie traditrici" (My Telltale Eyes) -- which premiered in Schwetzingen four years ago under the title "Die tödliche Blume" (The Deadly Flower), demonstrated the decline of belcanto, and has since been restaged five times. There were the same whispering, strangulated-harmonic string tones reminiscent of, say, "Lohengrin" (1984), which should really have been called "Elsa" because of the somnambulant monologizing soprano part, and is recently scoring successes on stage again. And again there were those typical Sciarrino vocal lines, losing themselves in a labyrinth of baroque ornamentation. Young conductor Johannes Debus, freshly appointed as principal conductor of the Frankfurt Opera, was relaxed and circumspect in his treatment of the instrumental soloists from the Stuttgart Radio Symphony Orchestra, who were distributed partly backstage and partly in the pit. He always gave the singers secure musical support even when they were hanging upside down from the walls, and in doing so never lost sight of the fragile balance of sound, or of how to shape the eerily interweaving sonorities. The premiere thus seemed to be on its way to becoming a glorious success, as ever. But this time, in the middle of the axis of his symmetrically mirrored new work, Sciarrino composed the longest, loudest and nastiest fortissimo that has ever been heard in any of his pieces, not to speak of the Rococo Theater in Schwetzingen. And, in an audacious lapse of good taste, he even interspersed direct quotes from Mozart and Verdi in it. Yet Sciarrino, like Morton Feldman or Luigi Nono, is generally thought of as a master of omission, of well-placed pauses and diminuendi, and as an advocate of silence and laments. Do not be deceived, however -- the fortissimo of his humanizing messages has always thundered away just below the surface. The Deadly Flower, and now Macbeth, both involve ancient "badnight stories": archaic, oft-used themes that always have to be retold because they touch on humanity's basic evils. Sciarrino writes his own libretti, reducing the subjects to parables and plunging them continually into the depths of the subconscious. Macbeth, which he has worked on with interruptions for almost 25 years, is about psychological deformations. The power-hungry protagonist is destroyed by the mechanism of power. His role changes from criminal to victim, he murders and ends up being murdered himself. This parable is timeless and has parallels with recent history such as the Gulf and Balkan Wars, so the program suitably depicts a parade of Macbeth-like powerful rulers, from Nimrod, Genghis Khan and Robespierre to Mao Tse Tung and Bokassa. In contrast, on the stage of the Schwetzingen Rococo Theater, Achim Freyer created a space for individual nightmare that was entirely timeless and unreal, in keeping with the instructions in the score: Macbeth acted within a prison of black walls that tapered sharply toward the rear of the stage, and were painted all over with thinly-penned arcades and semicircular windows above the doors. Like a camera viewfinder, Freyer's perspectives led the eye astray. As if this nocturnally black shoe carton could be virtually tipped over, and as if the walls could become the floor and the ceiling a wall, with the skylights opening at the side and the windows below. Utilizing sophisticated and only slightly squeaky stage machinery, Freyer has his characters step out of the door that was painted crosswise on the wall. Since the stage had been shortened toward the rear anyway, sizes became irritatingly confusing: Macduff, played by Thomas Mehnert, came in through the rear wall like Gulliver in Lilliput and then slowly gained normal human proportions the closer he got. After her mad scene, Lady Macbeth sank into the bed of her stage backdrop like some colossal baby. Whichever way it was turned around, this ghost train provided no escape routes -- barring the collapse of the entire world, perhaps. But even that depressing consolation was denied to the Macbeths. This story has no end. Defeated and killed, the victim exchanged mask and crown with the murderer, just as at the beginning of the opera -- and the whole game began again. © Frankfurter Allgemeine Zeitung 2000 |
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Il punto di fuga di Macbeth di Gianluigi Mattietti A distanza di quattro anni da "Luci mie traditrici", il Festival di Schwetzingen, giunto alla sua cinquantesima edizione, ha ospitato la prima assoluta dell'ultima opera di Salvatore Sciarrino. Un Macbeth bellissimo, che pare destinato ad eguagliare, forse a superare il successo dell´opera precedente. Coprodotto con l'Opera di Francoforte e con "Musica per Roma", questo Macbeth è stato messo in scena nella cornice del piccolo, elegante Rokokotheater, all´interno dei giardini del castello di Schwetzingen. Progetto concepito in tempi lontani, gia nel 1976, e che riprende il testo di Shakespeare, trasformandolo in una struttura in tre atti "senza nome", costruiti in base a precise simmetrie, come nuclei drammaturgici estremamente concentrati, luoghi di "azioni scellerate, assassinii di violenza tale che ne' lingua ne' cuore osano dire". La musica di questo Macbeth d'oggi sfruttava due diversi gruppi strumentali, l'uno in buca l'altro sul palcoscenico, dominati dai fiati e da un nutrito set di percussioni. Una musica come sempre trascolorante, liquescente ma mobilissima, intimamente violenta, fatta di soffi, armonici, glissati, rappresi in grandi ondate di suono, di incalzanti squarci ritmici (come gli effetti dei legni che accompagnano la scena della festa nel secondo atto), di inattese citazioni (da Mozart, da Verdi), di parti vocali disegnate come fremiti rapidissimi e agghiaccianti, forma sonora perfetta della allucinazione. Alla seduzione dello spettacolo ha contribuito in eguale misura la parte visiva ideata da Achim Freyer, che pur essendo stata annunciata come incompleta (a causa di problemi di salute del regista) è riuscita a rendere magnificamente la dimensione cupa, insieme sanguinaria e raggelata, di questo teatro, che è per Sciarrino anche una nuova idea del tragico: "Oggi il tragico, troppo spesso rimosso, è indispensabile per scuoterci dall'indifferenza. L'orrore si mescola continuamente al quotidiano e, affinché non ne restiamo introssicati, si deve risvegliare la nostra coscienza sociale". L'intera scena era concepita come una fuga prospettica (che creava l'illusione di uno spazio molto profondo su un palcoscenico in realtá piuttosto piccolo), l'abbozzo di una architettura disegnata con un gesso bianco su una lavagna nera, fatta di grandi arcate immerse nella penombra, e giocata su proiezioni, effetti di luce, dissolvenze che facevano apparire tutti i personaggi come fantasmi. Geniale anche l'uso tridimensionale di questo spazio dove si confondevano sinistra e destra, sopra e sotto, come in una prospettiva illusoria alla Esher: cosí una quinta laterale o il fondale potevano diventare improvvisamente il pavimento della stanza, il piano d'appoggio sul quale si muovevano i personaggi (che cantavano quindi spesso disposti in orizzontale), con i loro gesti stilizzati, geometrici, accentuati, dalle maschere bianche, dai guanti colorati, dai costumi imbrattati di sangue. In questa scatola nera, con centri di gravità mobili, si stagliavano gli oggetti simbolici, come la grande spada bianca di Macbeth, e si aprivano improvvise fessure, finestre dalle quali si affacciava l'ensemble vocale (sei voci). Ottima la prova del giovanissimo direttore d'orchestra Johannes Debus, alla sua prima esperienza sciarriniana. Il baritono Otto Katzameier, nei panni derl protagonista , ha dimostrato un controllo perfetto dell'emissione e una recitazione sempre espressiva, anche nel registro di falsetto. Impeccabile anche Annette Stricker, lady Macbeth (che cantava invece spesso in una tessitura grave, volutamente non timbrata), e gli altri solisti, Sonia Turchetta, Richard Zook, Thomas Mehnert. Macbeth Drei Namenlose Akte di Salvatore Sciarrino libretto di Salvatore Sciarrino da Shakespeare prima rappresentazione: Schwetzinger, Rokokotheater, 6 giugno 2002 |
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Ombre di suoni per MacbethNel suo Macbeth (in prima assoluta a Schwetzingen il 6 giugno scorso) Sciarrino riduce a pochi movimenti essenziali la più breve tragedia di Shakespeare: Macbeth è il protagonista assoluto, affiancato da Lady, mentre altri tre cantanti assumono più ruoli, limitati a Duncan, Banquo e il figlio Macduff, messaggeri e servi. Un gruppo di sei solisti funge da coro, con diversi compiti. L’orchestra è formata da 28 musicisti, in parte in buca, in parte dietro la scena: si crea un’articolazione dello spazio sonoro che assume una funzione drammaturgica, creando intorno alle voci un ambiente che respira, che si apre a varie risonanze, secondo i molteplici rapporti tra i due gruppi strumentali. In questo articolato spazio le voci ripropongono lo stesso tipo di scrittura che Sciarrino aveva compiutamente definito in Luci mie traditrici (1998): partendo da un suono tenuto, il disegno vocale si apre quasi a ventaglio in veloci figure, creando una specie di complessa ornamentazione, oppure la voce deve lasciar scivolare rapidamente le sillabe nello spazio di un minimo intervallo. Questa suprema stilizzazione evita la melodia e la declamazione intonata, e stabilisce un singolarissimo rapporto con una scrittura strumentale che può agevolmente imitarla o riecheggiarla e che nella infinita varietà delle sue tecniche di produzione del suono mantiene i caratteri da tempo cari a Sciarrino: sono fantasmi, ombre di suoni, visionarie invenzioni alle soglie del silenzio, che in Macbeth rendono evidenti le loro potenzialità terrificanti, nelle sonorità appena sussurrate come in quelle più forti. Nel piccolo teatro rococò di Schwetzingen il regista Achim Freyer ha creato uno spettacolo geniale, disegnando un semplice corridoio nero con un forte scorcio prospettico: i personaggi vi entrano o vi si affacciano da diverse parti, anche da sopra o di lato, restando sospesi in posizione orizzontale (così, ad esempio, appare l’ombra di Banquo). La stilizzata gestualità sembra far riferimento al teatro orientale. Ottimo il direttore, il giovanissimo Johannes Debus; di magnifico rilievo la prova del protagonista Otto Katzameier; valida anche la Lady del soprano Annette Stricker e di buon livello tutte le altre voci e, nel suo insieme, il gruppo degli strumentisti dell’Orchestra della Radio sdi Stoccarda del Swr. Paolo Petazzi |
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Paolo Petazzi
Dans la vision de Sciarrino, la plus courte des tragédies de Shakespeare est condensée en moins de deux heures, réduite à quelques moments essentiels qui se succèdent sur un rythme rapide en «trois actes sans nom». Sans nom comme les crimes de Macbeth, poussé par l'ambition dans une spirale d'horreurs que déjà Shakespeare, et le livret épuré de Sciarrino plus encore, laissent seulement deviner. Plusieurs personnages de l'œuvre originale sont supprimés, et trois chanteurs interprètent plusieurs rôles. Macbeth est le protagoniste absolu, flanqué de Lady, et les trois autres sont Duncan, Banquo et son fils, Macduff, plus des messagers et des serviteurs. Un groupe de six solistes tient lieu de chœur et assure des tâches multiples : il inclue les deux voix qui saluent Macbeth seigneur de Cawdor et roi d'Ecosse (dans le livret de Sciarrino on ne parle plus de sorcières mais seulement de «voix »), les courtisans de la fête, ceux qui observent Lady somnambule, les soldats ; le chœur est également chargé du « congé » final, dont les dernières paroles ne sont pas celles de Shakespeare, mais tirées d'une poésie écrite par Hegel à 18 ans. L'orchestre compte 28 musiciens, dont une partie seulement est dans la fosse et près de la moitié derrière la scène. Sciarrino crée ainsi une articulation de l'espace sonore d'une remarquable efficacité dramaturgique, qui donne aux auditeurs l'impression que les sons proviennent de sources différentes, créant autour des voix une atmosphère sonore qui respire, s'ouvre à des résonances différentes, fonction des multiples et subtiles rapports entre les groupes instrumentaux. Dans cet espace articulé, les voix proposent une nouvelle fois cette même écriture très stylisée que Sciarrino avait véritablement définie dans «Luci mie traditrici» (créé à Schwetzingen en 1998): en partant d'un son tenu le dessin vocal s'ouvre, un peu comme un éventail, en figures rapides, créant une sorte d'ornementation complexe. Parfois encore, la voix doit laisser glisser rapidement les syllabes dans l' espace d'un intervalle infime. Cette stylisation extrême, qui évite aussi bien la mélodie que la déclamation, établit un rapport très singulier avec une écriture instrumentale qui peut facilement l' imiter ou la reprendre en écho, et qui dans l'infinie variété de ses techniques de production du son, préserve les caractères depuis longtemps chers à Sciarrino, entre souffles, harmoniques, coups de langue et autres : ce sont des fantômes, des ombres de sons, des inventions visionnaires à la limite du silence, dont les potentialités terrifiantes sont évidentes dans « Macbeth », dans les sonorités à peine murmurées comme dans les plus fortes. Nous avons dans la scène de la fête des moments d'une grande immédiateté, dans la simplification rythmique ou dans les citations de Mozart (l'ombre de Banquo apparaît sur un fragment de l'entrée de la statue du Commandeur de Don Juan) et de Verdi (Un Bal Masqué), évoqués ici comme des ombres du passé ; mais Sciarrino reste le plus souvent fidèle à un maniérisme infiniment subtil et parfaitement maîtrisé, mais néanmoins doté d'une grande force communicative, comme en témoigne le succès de Schwetzingen. Ce Macbeth est d'une rapidité à couper le souffle, mais il s'autorise aussi parfois des lenteurs glacées,tout aussi efficaces, dans les scènes plus longues du troisième acte (celle du somnambulisme par exemple). Le metteur en scène Achim Freyer a crée un spectacle génial, en dessinant sur la petite scène un simple couloir noir animé par un fort effet de raccourci en perspective : les personnages y entrent ou y apparaissent de toutes parts, même d'en haut ou latéralement, restant suspendus en position horizontale (c'est ainsi par exemple qu'apparaît l'ombre de Banquo). Parfois, à la perspective principale, s'en superpose une autre, dessinée sur des voiles transparents, qui change en géants les personnages. La gestualité stylisée semble inspirée du théâtre oriental. (Traduction de Chantal Moiroud) |
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Le "Macbeth" sublime et subliminal de Salvatore Sciarrino de notre envoyé spécial Renaud Machart Schwetzingen (Allemagne). Salvatore Sciarrino (né en 1947) est un être à part dans le monde musical italien. Il est l'inverse de son aîné Luciano Berio, compositeur prolifique et parfois glouton, capable de mener plusieurs grandes partitions de front, de terminer Turandot de Puccini (création à Amsterdam, le 12 juin et au Festival de Salzbourg cet été), de farcir les trous d'une Dixième symphonie de Schubert (Renderings), etc. Salvatore Sciarrino, au contraire, est un compositeur parcimonieux, concentré. Pourtant, comme Berio, il investit les figures du passé, les lieux communs éternels de la musique et de l'opéra. Il fut une époque, écrit Sciarrino, "où l'atmosphère dans le domaine de la musique contemporaine était traversée par des attitudes dogmatiques, dont l'une était le refus de reconnaître nos racines, notre visage. Beaucoup considéraient le fait de se confronter avec les grands thèmes et avec les chefs-d'œuvre de notre tradition comme la pire des trahisons. Tradition artistique et culture n'impliquent pourtant pas un retour en arrière, mais la nécessité de vivre dans une perspective constamment renouvelée. Aujourd'hui, des tabous sont tombés et la situation s'est inversée. Cela veut dire pour le compositeur qu'il doit s'engager à combattre les dogmes contraires : une contamination et une accessibilité à outrance qui nous épuisent." Ainsi Sciarrino revisite-t-il, mais de manière subliminale et souvent détournée, les grands mythes : son Lohengrin (d'après Les Moralités légendaires,de Jules Laforgues, Le Monde du 25 mai 2001) ou ce Macbeth,créé au Festival de Schwetzingen, près de Mannheim, en Allemagne, en sont deux exemples. Dans Macbeth,qui sera repris dans la même magnifique production d'Achim Freyer, par le Festival d'automne à Paris, Sciarrino suit de manière fantomatique, et allusivement citationnelle, la trame empruntée par Verdi. Mais la figure spectrale revenante, dans Macbeth, est la statue du Commandeur de Don Giovanni, de Mozart, qui intervient, comme un élément perturbateur ex machina. Comme dans Luci mie traditrici, composé entre 1996 et 1998 (Le Monde du 24 mars 2001) et dans beaucoup de ces compositions au bord du silence, Sciarrino s'apparente à un Cy Twombly sonore : les bribes instrumentales semblent comme en orbite d'une planète à laquelle elles refusent la plupart du temps de s'agréger. L'orchestre réuni est, comme dans Trois sœurs, de Peter Eötvös, réparti en deux groupes, l'un en fosse, l'autre derrière la scène. Le rapport de ses deux formations offre comme un effet de sfumato sonore subtil et mystérieux, "détourant" le cadre sonore. La vocalisation du texte emprunte une figuration qui semble être la signature stylistique du compositeur italien désormais, faite de longues notes tenues, de figures plaintives, de texte dit en stile concitato monteverdien, c'est-à-dire comme dans une humeur frénétique. Ce style archaïsant s'impose paradoxalement comme l'une des rares prosodies contemporaines convaincantes et réclame beaucoup de finesse vocale et solfégique de la part des chanteurs - des familiers de l'œuvre de Sciarrino, tous exemplaires. On aurait aimé une exécution instrumentale plus raffinée, à la hauteur de la partition et à la hauteur du sublime spectacle zen, rouge, blanc et noir, rêvé et construit par Achim Freyer, fait de lignes de fuites, d'illusions optiques, d'apparitions horizontales (les personnages semblent marcher sur les murs), d'un jeu stylisé d'une force dramatique époustouflante. Ce spectacle véritablement magique viendra à Paris et l'excellent (très) jeune chef Johannes Debus aura à sa disposition, cette fois, le formidable Ensemble Modern. Macbeth, de Salvatore Sciarrino. Par Otto Katzameier, Sonia Turchetta, Annette Stricker, Thomas Mehnert, Richard Zook, membres de l'Orchestre symphonique de la Radio de Stuttgart, Johannes Debus, Achim Freyer (mise en scène). Festival de Schwetzingen, le 8 juin. Reprise dans le cadre du Festival d'automne, au Théâtre de l'Athénée, les 28, 29 et 30 novembre, à 20 heures. Tél. : 01-53-45-17-17 (Festival d'automne) et 01-53-05-19-19 (Théâtre de l'Athénée).• ARTICLE PARU DANS L'EDITION DU 14.06.02 |
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Schwetzingen: by HORST KOEGLER With three productions, the 2002 Schwetzingen Festival celebrated its fiftieth anniversary, adhering to its three-track policy: one classic work (represented by Mozart's Die Zauberflöte, seen April 27), one rarity (Georg Anton Benda's Il Buon Marito, seen May 10) and one contemporary work (Salvatore Sciarrino's new Macbeth, commissioned by the Festival, seen June 6). None of this year's offerings lived up to the admittedly high expectations. […] Sciarrino (born 1947) calls his opera "three nameless acts, after Shakespeare." His Italian-language libretto distills Shakespeare's Macbeth, bleeding the play of all theatrical life while concentrating on the eternal cycle in which evil begets evil through power-lust. There is murder at the beginning and murder at the end of the opera's 100 minutes. The trouble was that the fragmented text was almost impossible to understand, so that one had to concentrate on the projected German titles to get any clue of what was happening onstage. Neither the completely stylized stage action nor the music helped to focus audience attention. Freyer's set resembled a narrow black corridor with white-chalk drawings, from holes in which emerged figures (costumed by Amanda Freyer), often in horizontal positions and suspended in mid-air, so that they seemed to float. It was a world gone topsy-turvy. The unreality of these proceedings was enhanced by the eerie sounds produced by the two rather smallish orchestras, one in the pit and one backstage, recruited from members of the Radio Symphony Orchestra Stuttgart, under the baton of Johannes Debus. It was difficult, however, to find among these shreds and threads of noise any coherent patterns that one might term music. Sciarrino's vocal writing similarly offers only unconnected, jarring splinters of sound. Though Sciarrino seems to have dissected the sonic elements, the score has nothing to do with the minimalism of Steve Reich or Philip Glass: for example, Sciarrino's score lacks any continuous rhythmic pulse. (In the program notes, Sciarrino described his compositional method as "elaborazione prosciugata" -- drained or dehydrated elaboration.) It was all the more surprising to hear fragmented quotations from Don Giovanni and Un Ballo in Maschera during the banquet scene. It was extremely difficult to feel anything for the characters and the weird sounds they emitted, though, like them, I stared in paralyzed perplexity at the goings-on. One wondered how the performers could engage in enigmatic rituals and emit such strange ululations while lying flat on something that looked like an ironing-board in mid-air -- and for minutes on end. Pity for the cast outweighed outrage at this heaping of horrors. Baffled and frustrated, I hurried home to revive my spirits by listening to Callas's recording of "La luce langue." |
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50. Schwetzinger Festspiele: Sciarrinos "Macbeth" uraufgeführt "Macbeth - Drei namenlose Akte" will in 100 pausenlosen Minuten so manches: Von Manuel Brug Ein Stachel im Rokokofleisch. Draußen domestizierte Natur, zurechtgeformt als Bosquet oder Broderie, dazwischen plätschernde Bassins und weißgefasst erstarrte Sandsteinfiguren. Künstliche Harmonie, vollkommener Friede, nur die Enten quaken. Schloss, Moschee, Apollotempel, Westliches, Östliches, Mythisches, Universum auf engstem Parkraum, geschaffen vom Geist eines humanen, aber absolutistischen Zeitalters. Drinnen im Theater, unterm kurpfälzischen Wappen mit Fürst Carl Theodors Initialen in Gold: Töne der heutigen Zeit, gar nicht harmonisch, oft ephemer, aber in ihrer Fülle von betörend polyphoner Vielfalt. Geistige wie leibliche Genüsse: Vor dem Schloss verkaufen sie Spargel, hinten im Park riecht, nein stinkt der Bärlauch, mittendrin, im rechten Rund der Zirkelgebäude, gibt es Oper, Theater, Ballett. Seit 250 Jahren ist das in Schwetzingen so. Doch nach der lange verwehten Zeit fürstlicher Plaisirs wurde der arkadische, nur touristisch gestörte Dornröschenschlaf erst vor 50 Jahren zu Gunsten der Künste wieder unterbrochen. Ganz ohne geistiges Programm, einfach der Schönheit des Ortes wegen, gründete der damalige Süddeutsche Rundfunk, inzwischen zum Südwestrundfunk fusioniert, hier Festspiele. Das Rokokotheater hat kaum 450 Plätze, doch die Vorstellungen wurden in die ganze Welt übertragen. Und mehr noch. Der damaligen Zeit gemäß, sollte neben der Erbauung auch die Bildung stehen. Eine Schwetzinger Dramaturgie konzentrierte sich, in letzter Zeit wieder stärker profiliert, auf Wiederentdeckungen der Barockoper und meist koproduzierte Uraufführungen zeitgenössischer Musiktheaterwerke. Stücke von Egk, Henze, Fortner, Blacher, Bernd Alois Zimmermann, Klebe, Reimann, Bialas, Udo Zimmermann, Kelterborn, von Bose, Liebermann, Katzer, Trojahn, Matthus gingen von hier aus in die Welt. Das fürstliche Hoftheater als Fixpunkt des bedeutendsten Funkfestivals - und einer in der Rückschau wenig angegilbten, sehr bühnenpraktikablen Moderne. Den letzten großen Erfolg feierte hier 1998 der 55-jährige Sizilianer Salvatore Sciarrino mit seiner oft nachgespielten "Tödlichen Blume", einem fein verästelten Melodram um den kaum verfremdeten Mord des komponierenden Fürsten Gesualdo di Venosa an seiner untreuen Frau. Und Sciarrino durfte zum Jubiläum auch die 32. Opernuraufführung beisteuern. Sein "Macbeth - Drei namenlose Akte", an dem er seit 1976 plant, will in 100 pausenlosen Minuten so manches: Shakespeare eine musikalisch kondensierte Dimension geben; über das Vorbild Verdi hinausweisen, der sich in seiner radikalen Vertonung an die Konvention halten musste; schließlich archetypisch den Mechanismus vorführen, von dem alle Massaker, alle Toten der Weltgeschichte herrühren. Achim Freyer, in Schwetzingen vielfacher Regiegast, hat - obwohl schwer erkrankt - solches ritualhaft in den Schwarzweiß schraffierten, perspektivisch sich verjüngenden Schlosssaal eines Kasperletheaters gestellt. In dem die bleichen, stilisiert pompösbunt von Amanda Freyer kostümierten Personen liegend aus dem Boden oder der Decke fahren, hereingekippt werden oder durch Luken glotzen. Eine Welt auf dem Kopf, wo Hexen prophezeien und schließlich der Wald zu laufen beginnt. Sciarrino hat seinen neogalanten, sehr persönlichen Stil zwischen Arte Povera und rhetorisch ziseliertem Madrigal-Manierismus eindrücklich-spröde verfeinert. Einen "alten Geruch nach Blut" soll er verströmen. Die im Graben und hinter der Bühne platzierten 28 Musiker des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart unter dem umsichtigen Johannes Debus spielen nur bei der mit Verdi- und Mozart-Zitaten durchwirkten Erscheinung des Geistes beim chaotischen Bankett im Mittelakt laut und im Tutti zusammen. Ansonsten splisst der Klang sich wellenförmig auf in beschwörendes Flüstern, Zischen, Rascheln. Nervöse Mikroglissandi sorgen für einen bewegt zerbrechlichen Untergrund. Darüber die monoton klagend in kleinen, schnellen Intervallen sich bewegende Gesangslinie, wie sie von den fünf Solisten nebst Mini-Chor vor allem der prägnante Otto Katzameier und die nimmermüde Annette Stricker als wüstes Königspaar perfekt beherrschen. Mechanik des Mordens - sehr künstlich ferngerückt. Was freilich vermag Anklage auszurichten, wenn hernach Mondlicht sanft über Schwetzinger Rabatten schläft? Noch einmal heute. Karten: (0180) 50 00 494 |
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Der Tagesspiegel 10.06.2002 Schwärzestes Schwarz Von Sybill Mahlke Die Schwetzinger Festspiele haben eine Uraufführungstradition. 1961 wurde hier Henzes „Elegie für junge Liebende" mit Fischer-Dieskau kreiert. In diesem Jahr feiert das Festival sein 50-jähriges Bestehen. Vor dem Rokokotheater versammelt sich ein Publikum, wie es seit jeher dazuzugehören scheint: Ein trautes Bild von Geselligkeit im Park, ehe die Vorstellung beginnt. Dann dominiert das „schwärzeste Schwarz" der Nacht. „Blut fordert Blut", sagt Macbeth zu seiner Lady. Wörtlich hat Salvatore Sciarrino Texte aus Shakespeares letzter großer Tragödie übernommen. „Drei namenlose Akte" unterschreibt er seinen „Macbeth", ein weiteres „Theater der Archetypen", das der Sizilianer seit längerem kultiviert. Die Zeitgenössische Oper Berlin plant im Herbst „Luci mie tradici" herauszubringen, ein Werk, das als „Die tödliche Blume" 1998 in Schwetzingen Premiere hatte und bereits als Studioproduktion vorliegt, während Sciarrinos „Lohengrin" im vorigen Jahr das Berliner Hebbel-Theater erobert hat. Reduktion ist Prinzip. Kein Faltenwurf, keine Kantilene. Im „Macbeth" spielt das Ensemble von 28 Instrumentalisten eine „Hörlandschaft". Wundersame Flageoletts und Klappengeräusche, gedämpfte, verfremdete, oszillierende Klänge – in der Andeutung zeigt sich der Meister. Freilich in einer Andeutung, die in die Tiefe geht. Johannes Debus und das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR folgen den detaillierten Spielanweisungen so konzentriert, dass jeder Instrumentalton in seiner Qualität fühlbar wird. Melodieinstrumente führen das Wort, während auffällt, dass Sciarrino mit dem Schlagwerk, das die Partitur zahlreich verlangt, noch sparsamer umgeht. Das Stück ist ein skelettierter „Macbeth" mit abweichendem Finale: Macduff übernimmt die Macht anstelle des rechtmäßigen Thronerben Malcolm, der ein Sohn des ermordeten Königs Duncan ist. Mehr noch als Verdi setzt Sciarrino die Kenntnis der dramatischen Entwicklungen und der handelnden Personen voraus, um den immer wiederkehrenden Fluss der Ereignisse zu spiegeln. Macduff ist der schottische Edle, dessen Familie von Macbeth ausgelöscht wird. Großbogig, symmetrisch heißt es bei Sciarrino: Macbeth mordet, wird König, mordet weiter, bis Macduff zum Mörder und König wird: „Es geht in dieser Oper nicht um einige bestimmte Bluttaten, sondern um alle Toten und alle Bluttaten." Der Duncan des ersten Akts ist der Macduff des letzten. So will es die Besetzungsliste, die von dem ewigen Kreislauf der Verbrechen ausgeht. Anfang und Ende sind identisch, mit vertauschten Personen. Ein Gedicht von Hegel bildet den „Abschied", während es bei Shakespeare trügerisch heißt: „Die Welt ist frei". Zu „Stimmen" verallgemeinert sind die Hexen, auch der Arzt und die Kammerfrau um die kranke Lady: Annette Stricker singt die klagenden Einzeltöne, die wie mit bewegten Pinselstrichen weggewischt werden, als faszinierend ruhigen Monolog. Wahnsinn gebiert Monotonie. Otto Katzameier erzeugt mit leichter Stimme die verhetzten, flüchtigen Intervalle des Macbeth. Das verschwiegene Musiktheater trägt die Handschrift Achim Freyers. Wie mit Kreide auf schwarzem Grund gemalt, nimmt sein Bühnenbild die Bogenformen des Schwetzinger Schlosses in sich auf. Als sichtbares Zeichen für unsichtbare Gräueltaten steht das überdimensionale Schwert. Mann und Frau und Mord – der Regisseur hat seine unverwechselbaren Theatermittel, und der Zuschauer darf staunen, weil sie die Schwerkraft aufheben. Schweben, Ausblenden, Vorzeigen, Erklären: Freyer, der schon manchen Uraufführungen – siehe Lachenmann oder Schnebel – zu ihrer kraftspendenden Taufe verholfen hat, prägt auch diesen neuen Sciarrino. Es ist ein „Macbeth", der mit seinem Eigenton neben der prominenten Verdi-Vertonung bestehen könnte. Übrigens zitiert der Italiener seinen großen Landsmann und zudem ein Stückchen aus Mozarts „Don Giovanni", wenn der Geist des ermordeten Banquo die musikalischen Väter beschwört. |
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Der Silbenstecher Salvatore Sciarrino zeigt mit seinem "Macbeth", das er ein großer Opernkomponist ist von Volker Hagedorn Bloß gut, dass Salvatore Sciarrino nicht so komponiert, wie er denkt. Nämlich moralisch. Der Sizilianer möchte uns "aus unserer Indifferenz" angesichts des Weltgeschehens aufrütteln, indem er einen Blutvergießer auf die Bühne bringt. Er möchte mit "Magie" aus dem Publikum "eine einzige Person" machen, ja es sogar einer "Musiktherapie" unterziehen. Stattdessen verlässt man als Individuum mit klarem Kopf das Schwetzinger Theater, in politisch eher passiver Verfassung - und weiß endlich mal wieder, wozu heute Opern geschrieben werden. Schon mit seinem letzten Musiktheater Luci miei traditrici, 1998 für Schwetzingen geschrieben, hatte Sciarrino diese Frage beantwortet und sich dabei in den Ruf des "besten lebenden Barockkomponisten" gebracht, weil er an Monteverdis brennende Sprachlinien anknüpfte. Dabei schuf er eine eigene Ausdrucksform, eine artifizielle Unmittelbarkeit, die ihresgleichen sucht. Der 55-Jährige ist der Silbenstecher der neuen Musik, sein Vokalstil folgt der Sprache so drängend, dass sie demaskiert wird. Denn ihm geht es um die Sprache derer, die etwas zu verschweigen haben. Macbeth, die brutalste und gespaltenste Gestalt Shakespeares, hat sich und der Welt besonders viel zu verschweigen. Zuerst den Traum vom Königsmord, dann den Mord selbst, dann weitere Morde, mit denen er seine blutige Krone sichern zu müssen glaubt. Ein Ungeheuer? So sahen ihn die meisten Komponisten, die den Stoff bislang vertonten. Für Sciarrino ist Macbeth nur ein Glied in der langen Kette, die in der Hitze der Macht geschmiedet wird. Nicht dieser Mörder hat den Terror erfunden, sondern umgekehrt. Er ist von Anfang an ins Morden eingebaut. So zeigt ihn auch der Regisseur und Bühnenbildner Achim Freyer, der den Macbeth anfangs horizontal in ein skizziertes Tunnelgewölbe hineinragen lässt, als sei er mit den Füßen an die Wand geschraubt. Und so singt der Bassbariton Otto Katzameier, nein: Er stößt Töne und Worte hervor. Die jeweils erste Silbe staut sich, wie blockiert von dem, was sich nicht sagen lässt, auf einem längeren Ton, der dann mitsamt der folgenden Silben in viele kleine Teile zerspringt. Die wiederum fügen sich ins Gespinst der Geräusche, die das 26-köpfige SWR-Instrumentalensemble hervorbringt, von Johannes Debus geleitet: helle, harte, verbrannte, geschmirgelte Farben. Mitunter greifen die Instrumente imitierend eine Tonfolge auf, um sie zu pulverisieren, oder sie unterstreichen ein Wort wie "Grab" mit einem dumpfen Laut der großen Trommel. Auch die Saiten, Felle, Metalle scheint es zum Sprechen zu drängen, aber zu einem Sprechen ohne Vokale, einem Raspeln der Konsonanten. Daraus wird ein menschenfernes Eigenleben der Klänge, das an den ersten Satz aus Albrecht Schaeffers Helianth denken lässt: "Ununterbrochen feilten die Grillen." Als Macbeth durchdreht und Geister sieht, werden diese Grillen überlebensgroß. Sie formieren sich zu Blöcken, bewaffnen sich mit kreischenden Querflöten und feilen Macbeth das letzte bisschen Selbstbewusstsein weg. In dieser Situation liefert sich auch Sciarrino selbst aus. Zur Erscheinung des ermordeten Banquo ist Mozarts Musik für den Steinernen Gast zu hören - im Rahmen dieser Partitur ein Schock, bei dem sich Pathos und Ironie die Waage halten und nach dem man merkt, wie autark Sciarrinos eigene Sprache ist, wie weit man ihr schon folgte. Sie ist so gegenwärtig, dass Mozart in ihr ausnahmsweise mal nicht zeitlos, sondern historisch klingt. Recycelte Traditionstrümmer Dass er danach auch noch Verdi zitiert, wirkt allerdings überzogen. Genauso wie der Chorepilog in dieser Zweistundenoper, mit dem Sciarrino plakativ aufs alte Theater verweist und wiederholt, was ihm im Übrigen meisterhaft gelingt: Trümmer von Traditionen zu recyceln zu einer neuen, selbstbewussten Musik. Da sie diesmal fünf verschiedenen Solisten angepasst wird (darunter die grandiose Lady Macbeth der Annette Stricker), und da das Libretto eher Facetten als Dramatik liefert, wirkt Macbeth nicht so unmittelbar wie Luci miei traditrici - aber noch tiefer. Die Tiefe wird von Freyer kongenial erschlossen. Ein nach hinten sich verengendes Gewölbe, dessen Fluchtlinien und Türportale weiß auf schwarz fahrig hingestrichelt sind wie auf einem Entwurf. Auch mit den archetypischen Kostümen, den mechanischen Gesten der Figuren setzt Freyer Signale, ohne didaktisch zu nerven nach der Weise: Seht her, wie verkrustet die Machtstrukturen sind! Er setzt nur sensibel einen Rahmen und sichert eine Transparenz, die zur Partitur passt. Am Ende sind wir in Macbeths Kopf geraten, in seine Enge, erleben aber zugleich eine Freiheit, die ihm verwehrt ist. Gerade die Ausweglosigkeit bringt eine Musik von hellwacher Vielfalt und Klarheit hervor. All das Gespaltene, Zerbrochene, Verschwiegene ist wie im Licht zu sehen und fügt sich zu einer anderen, absichtslosen Welt, die von Macbeth so wenig weiß wie er von ihr. Nur wir sehen beide Seiten. Und dieses Erlebnis von Überblick birgt ein seltenes Glück. > |
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Tödliches Falsett Die Uraufführung von Salvatore Sciarrinos Oper „Macbeth" wird bei bei den Schwetzinger Festspielen triumphal gefeiert Von REINHARD J.BREMBECK Vor vier Jahren erlebte der 1947 in Palermo geborene Komponist Salvatore Sciarrino bei den Schwetzinger Festspielen mit der einstündigen Oper „Luci mie traditrici" (Meine verräterischen Augen) seine Befreiung aus den engen Zirkeln der Neuen Musik, hin zum großen Publikum. Das Stück erzählt elementar und fern aller psychologischen Regeln der traditionellen Oper, wie der für seine chromatisch überzüchteten Vokalstücke so berüchtigte wie berühmte Renaissancekomponist Carlo Gesualdo seine Frau samt Liebhaber ermordet. Seither wurden die „Luci" oft nachgespielt, sie sind auf CD erschienen – ein ungewöhnlicher, ein grandioser Erfolg für die Oper eines lebenden Komponisten. Dabei ist Sciarrinos Erfolg wenig überraschend. Nach dem Tod von Luigi Nono und dem Tod von Franco Donatoni ist Sciarrino der neben Luciano Berio bedeutendste Komponist Italiens. Ein Meister, der in zahlreichen Musiktheaterstücken immer die menschliche Stimme und die (bei ihm meist zerstückt geführte) Melodie ins Zentrum stellt. So unterscheidet sich Salvatore Sciarrino grundlegend von vielen seiner Kollegen, die Schwierigkeiten beim Schreiben von Vokalmusik haben: Deren Melodik windet sich meist rezitativisch bedeutungslos dahin und fällt in der Qualität oft stark ab gegenüber der Orchesterbehandlung. Jaulen und Vibrieren Nun kann man bei Sciarrino darüber streiten, ob der Vokalstil instrumental oder sein Instrumentalstil vokal ist. Beide haben viel gemeinsam und verweisen darauf, dass Sciarrino ein Manierist ist, der nur über ein sehr kleines Repertoire an musikalischen Gesten verfügt. Die allerdings kombiniert er, immer wieder überraschend, in schier endlosen Varianten und verfeinert sie von Werk zu Werk. Das alles garantiert die leichte Wiedererkennbarkeit und Eingängigkeit seiner Musik. Hysterisch zerrissen klingt seine Melodik, die in der Technik der messa di voce an- und abschwellenden Haltetönen abrupte Abbrüche entgegensetzt, aber auch Gezacktes, schnell Gewuseltes. Es jault, eiert, vibriert; dazwischen zucken rotzig detonierende Akzente. Eine Musik, die stets auf einen Höllensturz durch glühende Kometennebel zielt; Klänge, die mit der mitteleuropäischen Kunstmusik sehr viel weniger zu tun haben, als mit den herben Tonfolgen jener traditionellen Musiken, die gerade in den ärmsten Regionen nicht nur Europas anzutreffen sind. Eine arte povera, die sich besonders gut dazu eignet, grundlegende Wahrheiten und Probleme menschlichen Lebens fern aller zivilisatorischen Überzeugung archaisch ungeschönt zu beschreiben. War das im Erfolgsstück „Luci mie traditrici" die zerstörerische Wucht der Eifersucht, so geht er in seinem nun bei den Schwetzinger Festspielen, die dieses Jahr ihr fünfzigjähriges Bestehen feiern, uraufgeführten „Macbeth" der fatalen Beziehung von Macht und (Blut-)Schuld nach. Sciarrino hat Shakespeares Drama schlaglichtartig auf die wesentlichen Szenen zusammengeschnetzelt. Ihn interessiert nur, welche Verheerungen in einem Menschen – Macbeth und seine Lady sind Sciarrino Ausformungen derselben Psyche – entstehen, wenn er Karriere um jeden Preis machen will. Durch Sciarrinos verschnörkelt arabeskenreiche Musik, die gerade dadurch Wesentliches formuliert, gelingt ein kühnes, alle Schrecken der Psychologie weit hinter sich lassendes Psychogramm eines Karrieristen. Macbeth ahnt viel früher als die Lady: dass es eine Gegenwelt aus Relikten von Erziehung gibt, dass verdrängte Werte und Ängste immer weiterwirken, dass Gewalt gegen andere auch immer als Gewalt gegen sich selbst empfunden wird. Deshalb kann Macbeth im Gegensatz zu seiner Lady den Mord an seinem Vorgänger nicht eiskalt zu Ende führen, deshalb trifft die Lady die Rache ihrer Psyche umso plötzlicher und verheerender, deshalb ist Macbeths Untergang lähmender und länger. Sciarrino erzählt zwei Stunden lang diesen Horror und folgt damit den Intentionen Giuseppe Verdis, der schon für seinen „Macbeth" eine Ästhetik der Hässlichkeit andachte, aber sie in den Fesseln von Tonalität, Tradition und auf Melos geeichter Nummernoper nur unzureichend realisieren konnte. Trotzdem gelang ihm eine seiner besten Opern. Wie bei Verdi soll auch bei Sciarrino die Lady nicht wirklich singen, sondern farblos und kaum hörbar ihre Wunde zeigen. Annette Stricker singt dennoch und liefert damit ein zwar kompetentes, doch überkommenes Rollenporträt ab. Dagegen beherrscht Otto Katzamaier in der Titelrolle die Szene. Sciarrino fordert von ihm Basstöne genauso wie Falsettgefistel. Ein Zerrissener, eine gespaltene Seele. Gespalten auch das von Dirigent Johannes Debus zu Spannung und Tonschönheit verführte Ensemble aus Mitgliedern des Radiosinfonieorchesters vom SWR Stuttgart – obwohl im Schwetzinger Rokokotheater die Balance zwischen den hinter der Bühne spielenden MusikernoderSängern und denen im Graben nicht immer optimal ist. Eine sinnige Spaltung, die die zentrale These des Stücks illustriert, dass Unsichtbares und Verborgenes für Menschen entscheidender ist als Offensichtliches, Rationales. Regisseur, Bühnenbildner und Maler Achim Freyer, der vor den Endproben schwer erkrankt ist, verstärkt die Intentionen der Partitur. Er hat mit wenigen Strichen und auf schwarzem Grund einen von Türen gesäumten Gang entworfen, der, gibt man einer optischen Täuschung nach, zugleich ein Schacht ist: Fahrstuhl zum Schafott. Immer wieder erscheinen Personen um 90 Grad gedreht im Raum. Ein wunderbarer Einfall, um beispielsweise das Erscheinen von Banquos Geist (Richard Zook) sinnfällig zu machen. Die andere Welt steht quer zur Realität, und nur Macbeth kann Banquo sehen. Freyer reduziert, wie gewöhnlich, Gesten und Bewegungen, er stilisiert und erinnert an asiatisches Theater, er verkündet aus der Unbeweglichkeit seiner marionettenhaft geführten Figuren die Wahrheiten der Seele. Die zweitbeste Oper So gehen Bühne und Partitur eine stimmig glückliche Synthese ein – und werden vom Publikum ausdauernd enthusiastisch bejubelt. Sciarrino hat einen neuen großen Bühnenerfolg hingestellt, der ihn endgültig als einen der wichtigsten Opernkomponisten heute ausweist. Doch ganz so stimmig wie die „Luci mie traditrici" wirkt der „Macbeth" trotz seiner reicheren und differenzierteren Klangwelten dann doch nicht. Das hängt zusammen mit der linear chronologischen Erzählstruktur, die trotz aller Reduktion diejenige Shakespeares ist, und kaum vermittelt, wenn nicht sogar altmodisch bis sinnlos wirkt. Es liegt auch an der längeren Dauer des Stücks, die Sciarrinos Manieren, besonders in der Stimmführung, gelegentlich penetrant oder abgenutzt erscheinen lassen, es liegt an der plakativ vordergründigen Festszene, die teils einen festen Puls kennt, teils mit Versatzstücken aus „Don Giovanni" und „Maskenball" arbeitet. Es liegt aber auch an der Dramaturgie, die eine Bogenform konstruiert und wenig originell auf Wiederholung von Geschichte und Schicksalen abhebt. Doch all diese Schwachstellen werden von einer stark beeindruckenden tinta musicale übertüncht, von jener musikalischen Tünche, die schon für Verdi das A und O eines gelungenen Opernprojekts war. |
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Blutentzug Reduktion als Prinzip: Sciarrinos neue Oper "Macbeth" in Schwetzingen Von Hans-Klaus Jungheinrich Mitten im sich auffüllenden Alpentief bescherte der chaostheoretisch kapriziöse Petrus vor den Aufführungsstunden über dem Schwetzinger Schlosspark blauen Himmel und Abendsonne. Im Rokokotheater tagte es düsterer mit Mord und Blut: Uraufführung der Shakespeare-Oper Macbeth von Salvatore Sciarrino (Koproduktion mit der Oper Frankfurt und dem Festival Musica per Roma). Dazu noch eine finstere Eröffnung: Regisseur Achim Freyer hatte wegen schwerer Erkrankung seine Inszene nicht zu Ende führen können. Eindringlich sein schwarzes Bühnenbild mit Perspektive simulierenden (oder unterstreichenden) Kreideeinzeichnungen, Vexierspiel zwischen vorgetäuschter und wirklicher Räumlichkeit. Die Akteure manchmal horizontal in verschiedenen Höhen über dem Bühnenboden hängend, die Hexen aus Deckenluken äugend. Bizarre Masken und Kostüme (Amanda Freyer). Ein nichtaristotelisches Theater, magisch, rituell, streckenweise fernöstlich inspiriert. Daher bezieht Freyer wohl auch das bei ihm schon vertraute Pathos grotesker Requisiten (etwa riesiger Pappschwerter). Zunächst könnte man meinen, Sciarrino interessiere am (dreiaktig gegliederten) Drama eher a couple of side-views, das Fixieren und Auskosten enigmatischer Textstellen, die ins Skurrile getriebene Selbstreflexion abseits der Aktion. Einiges verläuft schemenhaft schnell, dann wieder gibt es ins Unendliche gedehnte Augenblicke. So die Wahnsinnsszene der Lady (stimmdisziplinierte Ikone maschinisierter Harpyenhaftigkeit: die Sopranistin Annette Stricker), beträchtlich länger als der entsprechende Verdiauftritt und in litaneiförmig leiernden Anläufen auf exquisite Art penetrant. Zumindest als äußerlicher Höhepunkt fungiert aber doch das Bankett. Hier wird der Topos Verdi'scher Festmusik à la Rigoletto oder Traviata farcenhaft beschworen (Saxophonstöße), auch etwas zu ungezwungen mit Opernzitaten (Don Giovanni) hantiert. Ansonsten ist Sciarrinos Musik mehr noch als in früheren Werken von einer unheimlichen Sogkraft. Radikale Reduktion als Prinzip. Kaum Motivik oder erkennbare "Struktur", dafür verwehte oder peitschende Klänge und Geräusche, weniger illustrierend als verfremdend, interpunktierend - gleichwohl atmosphärische Verdichtung schaffend. Im apart besetzten kleinen Stuttgarter Radioorchester des SWR (hellhörige Leitung: Johannes Debus) nur selten Tutti, zumeist ein solistisches Zirpen, Atmen, Fauchen, Jaulen, Klopfen, Wispern, Knuspern. Von eminenter Originalität die Vokalsphäre, ein mit herkömmlicher Kantabilität oder Expression brechendes vogelartiges Artikulieren, preziös und künstlich, von fragiler Konsistenz, giftiger Ornamentik, entrückter Unbeirrbarkeit, flirrender Eleganz. Auch damit ist den Figuren alles Theaterblut entzogen, teilen sie sich mit als faszinierende theatralische Wesenheiten im Niemandsland zwischen Puppe (Freyers sensible Personenführung akzentuiert das), Larve und Archetyp. In dieser Rahmung verbleibt auch der minuziös in ein gewissermaßen unpersönliches Wahnsystem traumwandlerisch eingeschlossene Macbethsänger des in Piano-Schattierungen exzellierenden Otto Katzameier. Zum Schluss bestätigt Sciarrino seinen Abschied von der Tragödienkonvention mit einem reflektierenden Epilog des unsichtbaren Vokalensembles vor leerer Bühne. Shakespeare, der theatralische Universalist, liefert auch für diese Umlenkung in Katharsisvermeidung die richtigen Worte. [ document info ] Copyright © Frankfurter Rundschau 2002 Dokument erstellt am 09.06.2002 um 21:43:21 Uhr Erscheinungsdatum 10.06.2002 |
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Still entfaltet sich das Grauen der Macht Von Andreas Bomba Nein, eine Oper sollte es nicht werden, sondern „Drei namenlose Akte nach Shakespeare". Der sizilianische Komponist interessierte sich für den Extrakt des Mythos: Blut, Mord, Auslöschung ganzer Sippschaften, die Macht, die immer brutaler wird. Sciarrino nimmt den Mechanismus der Macht aufs Korn, die Besessenheit, die in der Geschichte noch nie vor dem Töten Halt gemacht hat. Der vom konkreten Inhalt befreite Mythos zielt insgeheim auch auf die Situation der Musik im zu Ende gehenden 20. Jahrhundert. Bereits 1976 hatte Sciarrino zu diesem Stoff gegriffen und einen musikalischen Vatermord geplant: die Überwindung des von einzelnen Personen und Schulen formulierten Dogmas, was Neue Musik sei und was nicht. Sciarrino hat den Sieg mittlerweile davongetragen: Fünfundzwanzig Jahre später herrschen die Individualstile, in seinem Falle die „Musik der Stille". Kein Getöse, kein Wehklagen, kein blutbeflecktes Schwert wird aus den Opfern gezogen. Im ersten Akt flirren hohe Geigenklänge, attackiert von überblasenen Flöten, gackernden Fagotten, milden Cello-Kantilenen und anderen ausdrucksstarken Klangakzenten. Im zweiten Akt collagiert der Komponist Mozart und Verdi und anderes hinein – eine Reminiszenz an den Mythos und seine musikalisch ausgedeutete Tradition, flankiert von renaissancehaften Kostümen (Amanda Freyer), in denen die Figuren holzstockartig diszipliniert agieren, tanzen und feiern. Im dritten, unproportional langen Akt tritt ein einziges musikalisches Modell in den Vordergrund: ein aufgestauter Halteton löst sich auf in scheinbar chaotisch hastenden, in alle Richtungen stiebenden Koloraturen. Platz auch zum ausdrucksvollen Transport des italienischen Textes. Der Mythos im zeitlosen Raum, die Musik in raumloser Zeit – auch Achim Freyers Inszenierungsidee umgeht die üblichen Dimensionen. (Der Regisseur war während der Proben erkrankt – in welchem Perfektionsstatus die vorgeführte Arbeit sich befand, lässt sich nicht beurteilen). Man sieht in einen durch Kreidestriche markierten Raum – es könnte eine perspektivisch nach hinten verjüngte Halle sein, aber auch ein tiefer Schacht in der Aufsicht. Von der Naturgesetzlichkeit befreit treten die Personen auch waagerecht von der Seite auf oder kopfunter von der Decke, so, als sei der Boden nicht unten, sondern überall. Bewegungen, Gesten, Abläufe – alles wirkt wie im japanischen No-Theater, streng ritualisiert. Schwerter werden von allen Seiten hereingereicht, in filmartigen Überblendungen grinsen plötzlich, im schwarzen Nichts, die Fratzen der im Hintergrund des Mythos agierenden Geister. Annette Stricker als Lady Macbeth, Otto Katzamaier als Macbeth, Sonia Turchetta als Banquo und Thomas Mehnert als Macduff spielen und meistern die Hauptpartien, Johannes Debus leitet souverän das SWR-Orchester Stuttgart. Die Koproduktion mit dem Festival musicale de Roma ist in der kommenden Spielzeit auch in Frankfurt zu sehen. |
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Mannheimer Morgen SCHWETZINGER FESTSPIELE: Achim Freyer inszenierte Salvatore Sciarrinos "Macbeth" als Uraufführung bei den Festspielen Der ewige Kreislauf todbringender Besessenheit Von unserem Redaktionsmitglied Wo Gewalt herrscht, gerät die Welt aus dem Lot. Wie in einen gekippten Turm blicken wir in einen tiefen, schwarzen Bühnenkasten, der sich nach hinten zu einer Klappe verengt. Krabbelt hier jemand herein, richtet sich auf, wirkt er in der Entfernung größer als aus der Nähe. Eine deformierte Perspektive eben für Menschen ohne Maßstäbe. Und oft auch ohne Bodenhaftung: seitwärts ragen sie aus den Kastenwänden heraus wie waagrechte Zeiger, als sei der Turm noch einmal auf die Seite gelegt. Die Welt ohne oben und unten. Kein Wunder. Denn in ihr mordet sich Macbeth an die Macht, getrieben von seiner Lady, mehr und mehr eingewoben in die unheilvolle Melange aus schlechtem Gewissen und Machtrausch. Seit den 70er-Jahren geht "Macbeth" in Salvatore Sciarrino um. Jetzt hat er ihn komponiert, die Uraufführung im Schwetzinger Rokokotheater war ein durchschlagender Erfolg zum Beschluss der Festspiele, wobei Achim Freyers Inszenierung ebenso unter die Haut geht wie die Musik des Italieners, der mit seiner "Tödlichen Blume" 1998, ebenfalls in Schwetzingen uraufgeführt, schon bewiesen hatte, dass er fürwahr ein Komponist von Weltgeltung ist. Es sind drei "namenlose Akte (nach Shakespeare)", als die Sciarrino seinen "Macbeth" kennzeichnet. Keine Literaturoper also, sondern ein Destillat aus wichtigen Begebenheiten des Stoffes, der hier als zeitloser Mythos einer todbringenden Besessenheit erscheint. Wie Freyer ein archetypisches Spiel voll stilisierter Gesten und gesichtsloser, weil weiß geschminkter Masken zelebriert, so taucht Sciarrino die für ihn sich ewig drehende Spirale um Macht und Massaker in seine typische Klangwelt der stenogrammhaften Klangkürzel, wie sie die zwei klein besetzten Orchester (eins sitzt unsichtbar hinter der Bühne) aneinander fügen und in die hinein die Stimmen ihre knappen Koloraturen, winzigen melodischen Fetzen und huschenden Ornamente weben. Ganz leise ist die Musik, über weite Strecken jedenfalls, aber schon nach ein paar Minuten zieht sie den Hörer in sich hinein. Dann wird das beiläufigste Windgeräusch eines Bläsers zum aufregenden Klangereignis, geraten zwei, drei gezackte vokale Linien zum stürmischen Ausdruck innerer Befindlichkeit, fügen sich Instrumentalklang und Stimmen ineinander zu einem fein gewirkten, aber ungemein dicht gewebten Teppich musikalischen Rhetorik. Ihre affektgestättigte Eindringlichkeit erinnert von fern an Monteverdi - als blicke Sciarrino durch ein umgekehrtes Fernrohr auf das Genie am Beginn der Operngeschichte, durch das es unendlich fern, aber umso schärfer erscheint. Banquos Geist, der im Bankett dem verwirrten Macbeth vom wandelnden Wald und jenem todbringenden Bezwinger berichtet, den keine Frau geboren habe, kleidet Sciarrino in die gleichsam "verschmutzten" d-Moll-Fanfaren des Komturs aus dem "Don Giovanni"; später trinkt die Hofgesellschaft auf ein Zitat aus Verdis "Maskenball" - die Musikgeschichte ist für Sciarrino ein Fundus, den zu hüten er als Verpflichtung empfindet, da sonst Haltlosigkeit droht - so wie Macbeth, der sich mordend aller Normen entwurzelt oder der wahnsinnigen Lady, die sich einspinnt in immer dieselbe vokale Floskel, minutenlang, ohne Ziel, bis zum Verlöschen in tonlosem Versinken. So ist dieser "Macbeth" auch ein Stück über das Komponieren selbst, wobei Sciarrino alles andere ist als ein postmoderner Verwerter der Tradition. Dazu ist sein Personalstil zu ausgeprägt, die Sinnlichkeit dieser leisen Musik zu eindringlich. Bei all ihrem diffizilem, hoch artifiziellem Charakter birgt sie auch lustvolles Spiel mit dem Klang der Stimme, was sich bei dem hervorragenden Uraufführungsensemble in anrührender Weise mitteilte. Das gilt vor allem für den Bass Otto Katzameier, der sich als Stimmvirtuose sondergleichen erwies, aber auch für Annette Stricker als Lady, ebenso für Sonia Turchetta, Richard Zook und Thomas Mehnert in verschiedenen kleineren Rollen. Dazu ein sechsköpfiges Vokalensemble, das die madrigalhaften Tonwebereien der Hexengesänge und der Höflinge mit bravouröser Präsenz meisterte. Zu allem das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart und Johannes Debus am Pult, der die exorbitant schwere Partitur mit staunenswerter Souveränität umzusetzen half. Ein Riesenerfolg also für Schwetzingen, einmal mehr, weil diese Koproduktion mit der Oper Frankfurt und dem Festival Musica per Roma unter einem ungünstigen Stern stand. Achim Freyer ist ernsthaft krank und konnte die Endproben nicht leiten. Seine Assistentin Friederike Rinne-Wolf schulterte die schwere Aufgabe, Freyers Ideen zu Ende zu entwickeln, unterstützt auch von Klaus-Peter Kehr, dem Musiktheaterchef der Festspiele, dessen Engagement und wohl auch beruhigendem Zuspruch es zu verdanken ist, dass die Uraufführung überhaupt herauskommen konnte. Jetzt geht die Produktion nach Rom, dann nach Frankfurt, schließlich auch nach New York: Schwetzingen hat sich wieder einmal als ein Nabel in der Welt des neuen Musiktheaters erwiesen. Die letzte Aufführung ist am heutigen Samstag, 17 Uhr, im Rokokotheater; Karten unter 0180-5000 494. |
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Schwetzinger Zeitung Der ewige Kreislauf todbringender Besessenheit Achim Freyer inszenierte Salvatore Sciarrinos "Macbeth" als Uraufführung bei den Schwetzinger Festspielen Wo Gewalt herrscht, gerät die Welt aus dem Lot. Wie in einen gekippten Turm blicken wir in einen tiefen, schwarzen Bühnenkasten, der sich nach hinten zu einer Klappe verengt. Krabbelt hier jemand herein, richtet sich auf, wirkt er in der Entfernung größer als aus der Nähe. Eine deformierte Perspektive eben für Menschen ohne Maßstäbe. Und oft auch ohne Bodenhaftung: seitwärts ragen sie aus den Kastenwänden heraus wie waagrechte Zeiger, als sei der Turm noch einmal auf die Seite gelegt. Die Welt ohne oben und unten. Kein Wunder. Denn in ihr mordet sich Macbeth an die Macht, getrieben von seiner Lady, mehr und mehr eingewoben in die unheilvolle Melange aus schlechtem Gewissen und Machtrausch. Seit den 70er-Jahren geht "Macbeth" in Salvatore Sciarrino um. Jetzt hat er ihn komponiert, die Uraufführung im Schwetzinger Rokokotheater war ein durchschlagender Erfolg zum Beschluss der Festspiele, wobei Achim Freyers Inszenierung ebenso unter die Haut geht wie die Musik des Italieners, der mit seiner "Tödlichen Blume" 1998, ebenfalls in Schwetzingen uraufgeführt, schon bewiesen hatte, dass er fürwahr ein Komponist von Weltgeltung ist. Es sind drei "namenlose Akte (nach Shakespeare)", als die Sciarrino seinen "Macbeth" kennzeichnet. Keine Literaturoper also, sondern ein Destillat aus wichtigen Begebenheiten des Stoffes, der hier als zeitloser Mythos einer todbringenden Besessenheit erscheint. Wie Freyer ein archetypisches Spiel voll stilisierter Gesten und gesichtsloser, weil weiß geschminkter Masken zelebriert, so taucht Sciarrino die für ihn sich ewig drehende Spirale um Macht und Massaker in seine typische Klangwelt der stenogrammhaften Klangkürzel, wie sie die zwei klein besetzten Orchester (eins sitzt unsichtbar hinter der Bühne) aneinander fügen und in die hinein die Stimmen ihre knappen Koloraturen, winzigen melodischen Fetzen und huschenden Ornamente weben. Ganz leise ist die Musik, über weite Strecken jedenfalls, aber schon nach ein paar Minuten zieht sie den Hörer in sich hinein. Dann wird das beiläufigste Windgeräusch eines Bläsers zum aufregenden Klangereignis, geraten zwei, drei gezackte vokale Linien zum stürmischen Ausdruck innerer Befindlichkeit, fügen sich Instrumentalklang und Stimmen ineinander zu einem fein gewirkten, aber ungemein dicht gewebten Teppich musikalischen Rhetorik. Ihre affektgestättigte Eindringlichkeit erinnert von fern an Monteverdi - als blicke Sciarrino durch ein umgekehrtes Fernrohr auf das Genie am Beginn der Operngeschichte, durch das es unendlich fern, aber umso schärfer erscheint. Banquos Geist, der im Bankett dem verwirrten Macbeth vom wandelnden Wald und jenem todbringenden Bezwinger berichtet, den keine Frau geboren habe, kleidet Sciarrino in die gleichsam "verschmutzten" d-Moll-Fanfaren des Komturs aus dem "Don Giovanni"; später trinkt die Hofgesellschaft auf ein Zitat aus Verdis "Maskenball" - die Musikgeschichte ist für Sciarrino ein Fundus, den zu hüten er als Verpflichtung empfindet, da sonst Haltlosigkeit droht - so wie Macbeth, der sich mordend aller Normen entwurzelt oder der wahnsinnigen Lady, die sich einspinnt in immer dieselbe vokale Floskel, minutenlang, ohne Ziel, bis zum Verlöschen in tonlosem Versinken. So ist dieser "Macbeth" auch ein Stück über das Komponieren selbst, wobei Sciarrino alles andere ist als ein postmoderner Verwerter der Tradition. Dazu ist sein Personalstil zu ausgeprägt, die Sinnlichkeit dieser leisen Musik zu eindringlich. Bei all ihrem diffizilem, hoch artifiziellem Charakter birgt sie auch lustvolles Spiel mit dem Klang der Stimme, was sich bei dem hervorragenden Uraufführungsensemble in anrührender Weise mitteilte. Das gilt vor allem für den Bass Otto Katzameier, der sich als Stimmvirtuose sondergleichen erwies, aber auch für Annette Stricker als Lady, ebenso für Sonia Turchetta, Richard Zook und Thomas Mehnert in verschiedenen kleineren Rollen. Dazu ein sechsköpfiges Vokalensemble, das die madrigalhaften Tonwebereien der Hexengesänge und der Höflinge mit bravouröser Präsenz meisterte. Zu allem das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart und Johannes Debus am Pult, der die exorbitant schwere Partitur mit staunenswerter Souveränität umzusetzen half. Ein Riesenerfolg also für Schwetzingen, einmal mehr, weil diese Koproduktion mit der Oper Frankfurt und dem Festival Musica per Roma unter einem ungünstigen Stern stand. Achim Freyer ist ernsthaft krank und konnte die Endproben nicht leiten. Seine Assistentin Friederike Rinne-Wolf schulterte die schwere Aufgabe, Freyers Ideen zu Ende zu entwickeln, unterstützt auch von Klaus-Peter Kehr, dem Musiktheaterchef der Festspiele, dessen Engagement und wohl auch beruhigendem Zuspruch es zu verdanken ist, dass die Uraufführung überhaupt herauskommen konnte. Jetzt geht die Produktion nach Rom, dann nach Frankfurt, schließlich auch nach New York: Schwetzingen hat sich wieder einmal als ein Nabel in der Welt des neuen Musiktheaters erwiesen. (sk) Die letzte Aufführung ist am heutigen Samstag, 17 Uhr, im Rokokotheater; Karten unter 0180-5000 494. |
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Mörderischer Kreislauf Von Peter Hagmann Prächtig (und prächtig erhalten) das Sommerschloss und sein ausladender französischer Garten, reizend (und ebenfalls sorgfältig instand gehalten) das kleine Theater, das aus einem der beiden geschwungenen Seitenflügel herauswächst. Nach Schwetzingen hat Carl Theodor, wenn ihm der Sommer in Mannheim zu heiss wurde, Residenz und Hofstaat verlegt. In Schwetzingen hat der Kurfürst seine Neigungen zu Musik und Theater ausgelebt. Und in Schwetzingen wird seit 1952 jedes Jahr, wenn der Spargel spriesst, ein kleines, aber sehr feines Festival ausgerichtet: vom Süddeutschen Rundfunk, der inzwischen zum Südwestrundfunk geworden ist. Wie es dazu kam und was es dabei gab - an Opern, Balletten, Konzerten -, davon berichtet ein grossformatiger, opulent bebilderter Band, den der Veranstalter zum Jubiläum herausgegeben hat. Den darin enthaltenen Verzeichnissen lässt sich entnehmen, dass sich in Schwetzingen nicht nur die jeweils musikalische crème de la crème eingefunden hat, dass vielmehr auch - manchmal vorsichtiger, manchmal profilierter - die künstlerische Innovation gepflegt worden ist. Im Musiktheater zumal. Da gab es etwa 1998 "Luci mie traditrici", die Oper von Salvatore Sciarrino, in der so unendlich leise gesungen und so unendlich zart gespielt wird und in der doch denkbar grösste dramatische Spannung herrscht; das Stück hat sich rasch verbreitet und wird immer wieder nachgespielt. Jetzt ist eine weitere Oper des 1947 geborenen Sizilianers aus der Taufe gehoben worden - und eine, die in besonderer Beziehung zu fest verankerten Traditionen steht. Bei "Macbeth" denkt man vielleicht an Shakespeare und gewiss an Verdi, was dazu geführt hat, dass Sciarrino 1976 seinen Plan einer neuen "Macbeth"-Oper fallen liess. Im Zeichen der normativen Avantgarde, erinnert sich der Komponist, wäre die Auseinandersetzung mit einem Teil des kulturellen Erbes als Regelverstoss geächtet worden. So hat "Macbeth" von Sciarrino ein Vierteljahrhundert warten müssen. Vielleicht zu seinem Vorteil, denn herausgekommen ist ein Stück, das in mancher Hinsicht noch konsequenter und radikaler vorgeht als "Luci mie traditrici". Höchste Künstlichkeit muss man sich da vorstellen. Die Melodielinien folgen dem Sprachduktus in keiner Weise, kleiden die Wörter und Sätze vielmehr in ganz eigenartige Gewänder. Gern bleibt die erste Silbe auf einem lange ausgehaltenen, von leisem Ansatz aus kontinuierlich lauter werdenden Ton liegen und fällt dann in eine Kaskade ausserordentlich rascher, wild gezackter Bewegungen. Was als kurz erscheint - die einzelne Silbe -, wird erst in die Länge gezogen; und was als länger bekannt ist - ein ganzer Satz -, wird dann in einen kurzen, heftigen Tonwirbel zusammengestaucht. Eine Art gehetzten, atemlosen Sprechens ist das, und getragen wird es nicht von einer Begleitung im eigentlichen Sinn, sondern von wenigen, oft nur hingetupften Tönen, von zögernden, tastenden Verläufen und von einer Klanglichkeit, die in reichem Mass durch Momente des Geräuschs geprägt wird. Für "Macbeth" ist ein solistisch besetztes Ensemble von zwei Dutzend Mitgliedern aufgeboten, wovon der grössere Teil im Graben, der kleinere auf der Bühne wirkt. Das ist nun insofern eine etwas prekäre Disposition, als in Schwetzingen - trotz dem hervorragenden Einsatz des Radiosinfonieorchesters Stuttgart unter der Leitung von Johannes Debus - die von der Partitur intendierten und mit hoher Kunstfertigkeit ausgearbeiteten Echowirkungen nur beschränkt wahrzunehmen waren. Eine Musik der Stille also, wie sie von Morton Feldman und Luigi Nono entwickelt wurde und wie sie neben Sciarrino etwa Helmut Lachenmann und Beat Furrer vertreten. In "Macbeth" kommt es nun allerdings auch zu eigentlichen Klangexplosionen, und sogar einen veritablen coup de théâtre gibt es hier - in einer der Gespensterszenen, in der Mozarts "Don Giovanni" und der "Ballo in maschera" von Verdi anklingen. Dennoch versteht sich, dass die blutrünstige Geschichte von Macbeth, der, getrieben von krankhaftem Ehrgeiz und seiner Gattin, erst seinen Lehnsherrn Duncan beseitigt, später, an die Macht gekommen, seinen treuen Mitstreiter Banquo ermorden lässt und endlich von seinem Rivalen Macduff selbst ums Leben gebracht wird - dass diese Geschichte nicht erzählt, sondern vorausgesetzt wird. Das vom Komponisten selbst verfasste Libretto kondensiert das Geschehen auf Schlüsselszenen und die entscheidenden Sätze. Damit wird der mörderische Kreislauf von Machtgewinn und Machtverlust als Kern der dramatischen Erfindung sichtbar. Zugleich ermöglicht es dem Komponisten, raffiniert mit Erinnerung und Bildungsgut zu spielen. Den von Sciarrino angelegten dramaturgischen Ansatz nimmt der Bühnenkünstler Achim Freyer kongenial auf. Vollkommen formalisiert das szenische Geschehen, die dramatis personae zu Figuren reduziert, die Emotionen in choreographierte Bewegungen und wenige Gesten umgesetzt - wie es Robert Wilson pflegt, nur ist die Handschrift Freyers deutlich vielseitiger und reichhaltiger als jene Wilsons. Besonderen Effekt macht in dieser Produktion einerseits das Spiel mit der Perspektive, das Menschen in einem Bühnenraum, der den Blick stark in die Tiefe zieht, als übergross erscheinen lässt, und andererseits die Umdrehung der Verhältnisse zwischen der Horizontalen und der Vertikalen. Tatsächlich erscheinen die Figuren an einzelnen Moment so, als schritten sie auf den Seitenwänden; die Bewegung zur Seite hin geht in diesem Fall nach oben, jene nach oben zur Seite hin. Für die Darsteller - unter ihnen Otto Katzameier als Macbeth und Annette Stricker als Lady Macbeth - und die Bühnentechnik bietet das eine Erschwerung, die in der einer Erkrankung des Regisseurs zufolge nur halbfertigen Schwetzinger Produktion allerdings blendend gemeistert wurde. Ein Arkadien der Musik. 50 Jahre Schwetzinger Festspiele 1952-2002. |
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51. Jahrgang | Aug./Sep. Der Mensch hängend im umgestürzten Raum
Jetzt hatte bei den Schwetzinger Festspielen Sciarrinos Shakespeare-Adaption „Macbeth" Premiere. Auffällig dabei, dass Shakespeares Dramatik auch in einem anderen Fall zum Opernlibrettisten avancierte: Juraj Benes schrieb eine „Hamlet"-Oper, über die wir auf Seite 36 berichten. Frieder Reininghaus stuft dabei die Benes-Vertonung über Sciarrinos „Macbeth" ein, weil jene für ihn die soziale Perspektive entschiedener vergegenwärtigt. Lässt sich das so vergleichen? Bedeutet das „Gesellschaftliche" bei Sciarrino nicht eher Modellhaftes, weniger Sozial-Kritisches? Weitere Inszenierungen des „Macbeth" könnten da sicher aufklärend wirken. Für Sciarrino stellt Shakespeares „Macbeth" in erster Linie ein existenzielles Modell: Aufstieg und Fall eines ehrgeizigen Mannes, angetrieben von einer ehrgeizigen Frau, Verknüpfung von Macht und Erotik und deren unheilvoller Mechanik, daraus wiederum resultierend die psychische Überanstrengung, die schließlich ins Verbrechen führt, alle sittlichen und moralischen Ordnungen zerstörend. Zitat Sciarrino: „Es geht in diesem Werk nicht um einige bestimmte Tote, um einige bestimmte Massaker, sondern um alle Toten, um alle Massaker, auf die sich die Menschheit gründet. Der Mechanismus der Macht als solcher zerstört, wenn er zur Besessenheit wird, immer menschliches Leben". Die wachsende Brutalisierung, die wir gegenwärtig in der Welt erleben, die politisch-militärische ebenso wie die psychische, die womöglich gefährlicher ist als jeder Kanonendonner, weist Sciarrinos „Macbeth" die „Aktualität" zu. Sciarrinos „Tre atti senza nome", die „drei namenlosen Akte" erzählen nicht die aus Shakespeares Drama bekannte Geschichte des Feldherrn Macbeth und der „Lady". Vielmehr wird aus der Handlung das Modellhafte, das „Ritual" herausgefiltert, das sich auf raffinierte Weise mit dem Psychogramm eines menschlichen und gesellschaftlichen Zustands verbindet. Das Spezifische, auch Geniale an Sciarrinos Musikdramatik ist, dass es ihm gelingt, die Musik zur „Geschichte" gleichsam „autonom" zu entwerfen, als Zustandsbeschreibung und Kommentar psychischer Dispositionen. Dabei hält er auch in „Macbeth" konsequent an der zentralen Funktion des „Sängers" in einer Oper fest: Der Sänger bleibt „Handlungsträger", auch in einem Psychogramm. Nur dass dieser Sänger seine Befindlichkeiten nicht in schmerzvoll-schönen Kantilenen oder verzweifelten Ausbrüchen kundtut, sondern allein in der Struktur der vokalen Lineatur. Wenn die Figuren ihre schnellen, kantabel angedeuteten Phrasen immer wieder abrupt abbrechen lassen, rasche rezitativische Repetitionen mit ornamentalisierenden Tonzerstäubungen wechseln, dann korrespondiert die Unruhe des „Stils" mit der Unruhe und Gehetztheit der Dramatis personae. Die Schwetzinger Uraufführung sicherte Werk und Komponist den einhelligen Erfolg. Die Inszenierung und Raumkonzeption Achim Freyers folgen einer Textstelle, in der vom „schwärzesten Schwarz" die Rede ist: Auch Sciarrinos „Macbeth" ist ein surreales Nachtstück, das in umgestürzten Räumen spielt und von den dunklen Seiten der menschlichen Seele berichtet. Geheimnisvoll kippen Thronsessel aus den Wänden, aus denen sich die Akteure oft waagerecht in den Raum schieben, während von oben die hexischen Stimmen aus Deckenluken herabspähen: eine bedrohliche Geisterbahn. Die Sänger agieren bravourös ein gestisches Ritual aus, voll bannender, erschreckender Momente. Annette Stricker, eine erfahrene Sciarrino-Interpretin, verlieh der „Lady" ungemein dichte Präsenz, vokal und darstellerisch. Otto Katzameiers Macbeth beeindruckte durch physische Gespanntheit und vokale Plastizität. Sonia Turchetta war gleich in mehreren Rollen beschäftigt, auch sie eine erfahrene Sciarrino-Sängerin (großartig in „Infinito nero"). Sicher und umsichtig leitete Johannes Debus das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, man wünschte sich dabei nur noch jene Überlegenheit der Ausführung, die das Schwierigste leicht und plastisch erfahrbar werden lässt. In der nächsten Saison übernimmt die Frankfurter Oper das Werk in seinen Spielplan. Zuvor ist es auch in Graz zu besichtigen, in beiden Fällen allerdings mit anderen Orchestern, mit dem Ensemble Modern (in Frankfurt) und dem Wiener Klangforum (in Graz). Gerhard Rohde |
Salvatore Sciarrino hat sich auf eine fast schon unheimlich ruhige Manier zu einem der wichtigsten Opernkomponisten der Gegenwart entwickelt. Seine Werke für die Bühne werden nicht nur uraufgeführt, sondern auch nachgespielt – die „Tödliche Blume" („Luci mie traditrici") erfuhr inzwischen mehrere Inszenierungen, auch „Lohengrin" oder „Infinito nero" konn-te man häufiger begegnen.