17 April 2001

FRANKFURT. To stand in Berlin's Museum of Ancient Near Eastern Antiquities before the reconstruction of the Gate of Ishtar and there to imagine the ruins of the once-mighty Babylon on the banks of the Euphrates, is to receive an object lesson in the transitory nature of power and its wielders.

The Middle East, with its complex jigsaw puzzle of ruling powers, peoples, religions, claims, conquests and destruction, has provided such a lesson to students of history for some millennia. The tale of the attack on Jerusalem by the Babylonian king Nebuchadnezzar II in 587 B.C. and the exile of the Jewish upper class in Babylon is just a tiny part, albeit a significant one, of Middle Eastern history, which remains explosive to this day. The Nebuchadnezzar episode was popularized in Giuseppe Verdi's opera "Nabucco" -- if for no other reason than the instantly recognizable chorus "Va pensiero, sull' ali dorate" ("O, my thought, on golden wings"), which was appropriated and politicized by the risorgimento to serve as a freedom song shortly after the opera's premiere in 1842.

This immortal sing-along favorite of musical request programs, this wistful dream of returning from servitude into a liberated home country, is difficult to put on stage. In the new production of Verdi's opera in Frankfurt, director Bettina Giese and stage designer Roland Aeschlimann have chosen a static, abstract set: The black-clad choir of Jews, in a triangular formation that contrasts starkly with a staircase leading heavenward, stands rooted in a trance-like state until the high priest Zaccaria drags the people back to reality with his exhortation to take offensive action.

This key scene in the third act of the opera is a typical example of the way stage design and choir direction are governed by a unifying abstract principle, which manifests itself in geometric symbols. The Jewish symbol is a cube-shaped temple bearing Hebrew inscriptions which breaks apart when the Babylonians invade Jerusalem. The symbol of the conquerors is a variable system of staircases recalling the ziggurat, the Sumero-Babylonian terraced pyramidal temple. In the beginning, the Jews are a group as visually heterogeneous as their choral parts are complex, their individuality as members of a decadent jet set highlighted by their opulent white, gray or black robes. When danger comes, they band together in solidarity to form compact black blocks, and their movements take on a ritualistic quality. The conquerors, on the other hand, all wear the same yellow and black clothing, revealing their uniformity and lack of self-determination in stereotyped, collective gestures.

The geometric formations of the chorus might almost be part of the stage design. Giese treats them like sculptures which reflect the current situation or mood. Raised fingers in the first act denote the petrified terror of the Jews in acute danger. Varying collective gestures change the visual effect as though the chorus were a sculpture made of bodies which changes in different light or when viewed from a different angle. During the final chorus, the hymn of praise "Immenso Jehova," the director unites the two peoples in a utopia of reconciliation -- a topical gesture when viewed against the background of the current Israeli-Palestinian conflict.

The model of abstraction does away with naïve picture-book realism and thus helps keep the chorus in orderly formation. But it also lends the proceedings an air of detachment reminiscent of an oratorio, so that the action, though always suspense-filled and often rising to fever pitch, never comes to life. This impression is reinforced by the surprisingly conventional direction of the protagonists on the apron. The only exception is the scene in which Abigaille searches for the fateful documents proving her servile origin in a cube-shaped office halfway up the staircase, with a chaotic pile of files pouring onto the steps out of the cube. The incongruity between the movements of the chorus and that of the individuals is so strong one almost wonders whether the director was compelled to change her ideas halfway through the rehearsals -- which were extended by over a month, apparently due to acoustical problems. Is this an involuntary break or a deliberate playing with different levels of style? At any rate, it is a pity that the system of staircases was not incorporated more fully into the solo scenes.

Fewer riddles are posed by the musical side of the performance, which, with very few exceptions, is outstanding. The chief protagonists of "Nabucco" are the two enemy peoples. Chorus and auxiliary chorus of the Frankfurt Opera were justly cheered for their major collective role. The huge ensemble lent expression to the varied moods and constellations of power with energy and force, but also with piano tones and a wide spectrum of tone colors.

The Frankfurter Museumsorchester under the baton of Paolo Carignani proved that there is more to the score of "Nabucco" than sheer forceful impact and showy melodies. While exploiting the dynamic spectrum to its extremes, the musicians succeeded in filling this wide spectrum with variety, smoothness, and skillful articulation -- with pointed climaxes here and there that never became martial or massive. The orchestra sounded accurate and balanced in every respect.

Paolo Gavanelli is an ideal Nabucco. His voluminous baritone voice is capable of remarkable nuances, from wrathfulness in the blasphemous attitude of power to humanity -- which, as with King Lear, comes only with madness. Magnus Baldvinsson from Iceland sang his Jewish antagonist, Zaccaria, in a harsh but never rigid bass, turning the character into a religious and political authority full of consolation and energy.

Marina Fratarcangeli was convincing only in Abigaille's recollection of happiness ("Anch'io dischiusco un giorno") in her cube-shaped center of power; here she achieved a full, colorful, relaxed cantilena. In general, her hard metallic voice and her tremolo, threats to the coloratura passages and the accurate intonation of the part's huge intervallic leaps, were well suited to the aggressive and power-hungry nature of the part. Still, Verdi created an exact -- and mercilessly taxing -- compositional character profile that the singer did not always live up to.

The striking lyric voices of Nidia Palacios (Fenena) and Jorge Perdigón (Ismaele) were pure pleasure to hear as the lovers who become pawns in the battle between the fronts -- Nabucco's legitimate daughter as a Jewish hostage, and the nephew of the conquered and blinded Jewish king Zedekiah as one who naively values individual happiness higher than the survival of his people.

Der Frankfurter Oper gelingen manchmal noch echte Überraschungen, diesmal positive. Denn anders als zuvor beim verunglückten "Trovatore" wirkt jetzt "Nabucco" - trotz arger Turbulenzen im Vorfeld samt mehrwöchiger Premierenverschiebung - in Bild wie Klang durchdacht, sauber gearbeitet, je mehr noch: sensibel empfunden und präzis umgesetzt. Ist also keine Gedenkware von der Stange. Kein Centenar-Krampf. Wirkt keineswegs materialmüde, sondern als Verdi-Hommage speziellen Kalibers. Allenthalben spürt man: hier möchte sich jemand beweisen, bewähren, empfehlen. Schließlich handelt es sich um die erste große Theaterarbeit von Bettina Giese: Stütze des Hauses, Stütze des Intendanten Steinhoff, den - nun ist es ja endlich heraus - Bernd Loebe (Brüssel) beerben wird. Doch auch GMD Paolo Carignani und sein Frankfurter "Museumsorchester" befleißigen sich einer derart geschliffenen Idiomatik, die selbst aus abgenudelten Hits wie dem "Va pensiero"- Gefangenenchor Juwelen vokaler Darstellungskunst gewinnt. Verdi in Frankfurt - er war seit dem "Aida"-Schocker von Neuenfels und Gielen oder der Reise experten-"Luisa Miller" von Marthaler und Cambreling noch nie so gut.

Hauptgrund ist der Schweizer Bühnen- und Kostümbildner Roland Aeschlimann, mit geometrischer Inspiration begnadet, in Farbe wie Form (Licht: Olaf Winter) gleichermaßen bewandert, meist auf sanfte Intensität aus, zugleich dramatischer Zuspitzung fähig. Diskret etwa wird die Chorformation zum "Va pensiero", keilförmig und gleichsam in Aktionsstarre postiert auf helldunklem Doppeldreieck, erst beim zweiten Blick kenntlich als "Davidsstern". Oder der dekorativ beschriftete Zwölf-mal-zwölf-Felder-Kubus mit hebräischem "Menetekel", der punktgenau aufs Stichwort zerbirst. Mobile Treppenblöcke gemahnen an Expressionsbühne und russischen Agitationsfilm.

Seltsam übrigens, dass einem so erfahrenen Fuchs wie Aeschlimann tatsächlich jene Akustikmängel im Entwurf angelastet wurden, die angeblich zum Aufschub zwangen. Einem Gerücht zufolge wurde manches nachträglich überarbeitet, Material ausgetauscht, Szenisches modifiziert, dadurch Schallbegünstigung erzielt. Doch gleichzeitig dürfte das ungewollte Zuwarten auch zur Intensivierung in Konzeption und Darstellung geführt haben. So entwickelt Verdis frühe Hebräer-Oper von 1842 bedeutenden szenischen Sog ohne jede antikisierende Folklore. Vom Jahr 587 v. Chr. und dem historischen Nebukadnezar weitest entfernt, einer teils erfundenen, teils real gegebenen Jerusalem-Babylon-Gegenwart angenähert, bleibt der Frankfurter Opernliebhaber von gängigen Biblical-Zumutungen glücklich verschont.

Kommt neben orchestraler Gediegenheit dank Paolo Carignanis klangbewusst flexibler Ablaufsteuerung noch vokale Brillanz hinzu. Mit dem durchdringenden Bariton Paolo Gavanelli in der Titelrolle: auftrumpfend im fortschreitenden Wahnzerfall. Mit Magnus Baldvinsson in markanter Hausbesetzung als Hohepriester Zaccaria. Mit Marina Fratarcangeli als furios intriganter Abigaille sowie der hoch hochkultivierten Nidia Palacios als Despotentochter Fenena, der man gern auch Verdis spätere Venedig-Ergänzungen abverlangt hätte. Selbst für den jungen Liebhaber Ismaele stand in Jorge Perdigón eine frische Kapazität bereit. In summa erscheint also dieser "Nabucco" nicht nur als Gewinn im Frankfurter Repertoire. Sondern mehr noch: als überfälliger Beitrag zur szenischen Entrümpelung, ja zur diskret politischen Zuspitzung beim frühen Giuseppe Verdi.

Zu Beginn ist tout Jérusalem fröhlich beieinander und trinkt Schampus. Dann kommen die Babylonier. Die haben wenig Geschmack, tragen grellgelbe Klamotten und lassen sich auch bald von einer Chefsekretärin im knallroten Kostüm bevormunden. Ihr gestürzter Herrscher findet zwar den rechten Glauben, kriegt die Apotheose zum König der Könige am Ende aber nicht mehr so recht mit.

Das ist es, was uns der Frankfurter Nabucco erzählt. Alle alttestamentarische Dialektik bleibt unter einer glatten Oberfläche. Ein Kubus mit hebräischen Schriftzeichen beherrscht das erste Bild, dann birst er und fungiert im zweiten als ein hohles babylonisches Staatsarchiv, in dem die ehrgeizige vermeintliche Königstochter Abigaile ihre Geburtsurkunde sucht. Hie also der feste Glaube, da bloß Leitz-Ordner? In Akt drei und vier ist der Kubus dann weg, weil er ja doch nur Blickfang ohne Bedeutung war.

Dass Regisseurin Bettina Giese ihrem Publikum die zu erzählende Geschichte schuldig blieb, lag wohl daran, dass man sich für Roland Aeschlimann als Ausstatter entschieden hat. Wie der Versuch eines joint-ventures zwischen Rosa Luxemburg und Karl Lagerfeld musste das scheitern. Als Aeschlimann vor fast drei Jahrzehnten ästhetische Aspekte des Schweizer Industriedesigns auf die Theater brachte, war das ein klärender Kontrapunkt zu damals gängigem naturalistischem Gerümpel und dekorativem Zierrat.

Heutzutage sehen aber viele Bühnenausstattungen ohnehin aus wie das Interieur vom heute-journal des ZDF, so dass man Aeschlimanns Formen und Farben nicht mehr in sinnstiftend provozierenden Zusammenhang bringt, vor allem wenn sie sich nicht als Folie im Hintergrund halten, sondern aufdrängen und szenische Nuancen optisch verdecken. Immerhin hatte Roland Aeschlimann Gelegenheit, sich den Herren der Geldinstitute im Publikum als Raumgestalter für die Empfangsbereiche ihrer Hauptverwaltungen zu empfehlen.

Dabei vermag Bettina Giese durchaus, Chormengen zu bewegen und dynamische Bildern zu stellen: Die Regentinnenhuldigung Abigailes durch eine Art babylonische FDJ war ein gelungener Theatermoment. Auch in deren Duett mit dem gebrochenen Titelhelden gab es spannungsvolle Konstellationen. Für einen tiefen Augenblick wären auch der einsame Nabucco und die jubelnden Massen hinter einem Portalschleier gewiss ein wirkungsvolles Schlussbild gewesen; es war aber viel zu früh und zu lange anzusehen und verlor so die Kraft.

Mit seiner ihrer heikel hohen Tessitura wegen gefürchteten Partie setzte Magnus Baldvinsson gleich zu Anfang einen hohen sängerischen Standard: Den israelitischen Hohepriester Zaccaria hört man selten so ausgeglichen und kultiviert gesungen! Paolo Gavanelli (Nabucco) setzt wie einst der große Tito Gobbi auf unmittelbare, nicht durch großes Vibrato abgesicherte Tongebung. Das ist an manchen Stellen ein bisschen gefährlich, aber im Ganzen ist er auf diese Weise ein großartiger und kraftvoller Opern-Nebukadnezar mit sensiblen Differenzierungen im Dio di Giuda-Gebet. Marina Fratarcangeli tat sich mit tückischen Partie der Abigaile schwerer: Tiefe und Mittellage klangen schön und abgerundet, es gelangen ausschwingende Kantilenen.

Doch die Koloraturen und Attacken, die auf diesem Fundament hätten gründen müssen, gerieten nur scharf und flackernd. Ihren weniger dankbaren Aufgaben in der zweiten Reihe der Protagonisten wurden Nidia Palacios (Fenena) mit über den Ensembles schwebenden Soprankantilenen und Jorge Peridgón als Ismaele mit angenehm dunkeltimbriertem, in der Höhe leider bisweilen etwas engem Tenor gerecht.

Der Haupt-Event der Oper Frankfurt zum Verdi-Jahr war also weniger theatralisches als rein musikalisches Ereignis, vor allem dank des Opernchores, des Dirigenten Paolo Carignani und des Orchesters. Schon das trocken und transparent intonierte choralhafte Anfangsmotiv der Ouvertüre signalisierte, dass die erste Erfolgspartitur Verdis richtig verstanden wurde: noch nicht als romantisches "melodramma", sondern noch ganz aus der von ihrem jungen Komponisten erlebten Klangsprache Rossinis, Donizettis und Bellinis. Carignani wählte auch im weiteren zielstrebig straffe Tempi und dosierte die Rubati sparsam.

Den berühmten Gefangenenchor, der "Ebrei incatenati e costretti al lavoro", der "gefesselten jüdischen Zwangsarbeiter", hatten Giese und Aeschlimann nur zu einem schönen statisch-konzertanten Bild arrangiert. Umsomehr konnte man aufhorchen, was hier aus einer vielstrapazierten Wunschkonzertnummer musikalisch gewonnen wurde: Die Melodie ergab sich wie von selbst aus dem Sprachduktus und dem von Verdi mit präzisen Akzenten und Bögen strukturierten Rhythmus.

Paolo Carignani befolgte auch die dynamischen Zeichen bis zum vorgeschriebenen pianissimo-Ausklang mit äußerster Akribie. Dass sich der Generalmusikdirektor beim Schlussapplaus dankbar in die Reihen des von Andrés Máspero einstudierten Chores und Extrachores einreihte, war denn auch eine ebenso sympathische wie angemessene Geste.

Termine: 1., 4. 6. und 13. Mai

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Copyright © Frankfurter Rundschau 2001
Dokument erstellt am 17.04.2001 um 21:11:46 Uhr
Erscheinungsdatum 18.04.2001

Wie sehr in Verdis Frühwerk "Nabucco" von 1842 bereits die spätere Meisterschaft des Komponisten anklingt, war in der Premiere des Verdi-Zyklus an der Frankfurter Oper deutlich zu hören und zu sehen. Mit seinem Anliegen, die italienische Oper in ihrer Aktualität zu zeigen, ist Frankfurts Opernchef Paolo Carignani auf dem besten Weg, Operngeschichte zu schreiben.

In der gefeierten Premiere kam die Hauptrolle dem Chor zu, auf etwa 120 Mitglieder verstärkt ein exquisiter Klangkörper mit unerwarteten Schattierungen und frei von übertriebener Lautstärke (Einstudierung: Andrés Máspero). In der schlüssigen Inszenierung von Bettina Giese befindet sich der Chor in streng geometrischer Anordnung meist auf riesigen Treppenelementen, die an Aufgänge zu alten Tempeln erinnern. Eine raffinierte Lichtregie verstärkt die grundlegende Idee: die Utopie von der Auflösung der religiösen Gegensätze.

Dem abstrakten Bild stehen die extremen Gefühlslagen der Hauptfiguren gegenüber. Die Titelrolle sang Paolo Gavanelli bei der Premiere sicher mit beweglichem Bariton, bis hin zum Wahn als König überzeugend in der Darstellung. Herausragend Marina Fratarcangeli in der schwierigen Partie der Abigail: stimmlich stets überlegen, eine faszinierende Leistung. Als Zaccaria sprach der Bass von Magnus Baldvinsson besonders an. Für die Schönheit der Melodielinien und die oft auf das Nötigste reduzierte Begleitung wurde Carignani als musikalischer Leiter gefeiert.

Die acht ausstehenden Vorstellungen von "Nabucco" in dieser Saison sind allesamt ausverkauft.

Von privaten Schicksalsschlägen und beruflichen Misserfolgen in die Depression getrieben, wollte der junge Verdi 1840 seinen Beruf schon an den Nagel hängen. Nur auf Druck des Chefs der Mailänder Scala, Bartolomeo Merelli, nahm er das "Nabucco"-Libretto an. Inspiration fand er bei der Textzeile "Flieg, Gedanke, auf goldenen Flügeln", deren Vertonung als "Gefangenenchor" zum ersten echten Verdi-Hit wurde.

Glühender Einsatz für den frühen Verdi

Paolo Carignani und der klangmächtige Opernchor räumten für diesen "Hit" ordentlich Applaus ab. Die fabelhafte Arbeit Carignanis blieb aber nicht auf diese Einzelnummer beschränkt. Das erstklassig aufspielende Opernhaus- und Museumsorchester folgte seinem Chef und lieferte ein glühendes Plädoyer für den frühen Verdi. Carignani betonte aber auch die Verbindung zu den späten Opern des Meisters.

Leider war das Sängerensemble ein Schwachpunkt der Aufführung. Paolo Gavanelli in der Titelrolle klang hohl und unflexibel, sobald es dramatisch wurde. Marina Fratarcangelis sang die Abigaille vor allem schrill, und Magnus Baldvinsson als Zaccaria konnte sich eher selten gegen Chor und Orchester durchsetzen. Jorge Perdignón schließlich konnte die für Verdi-Verhältnisse ungewöhnlich farblose Tenorpartie des Ismaele auch nicht prägnant gestalten.

Eine biblische Geschichte

"Nabucco" erzählt die Verquickung von Privatem und Politischem. Die Babylonier unter ihrem Herrscher Nabucco überfallen die Hebräer und schänden deren Tempel. Über die Fronten hinweg lieben sich Fenena, Tochter Nabuccos, und der Hebräer Ismaele. Abigaille, Fenenas Schwester, nimmt ihre unerwiderte Neigung zu Ismaele zum Anlass für Rache und Machtgier. Als Nabucco für seine Anmaßung, Gott sein zu wollen, mit geistiger Umnachtung bestraft wird, entthront sie ihren Vater. Nabucco wird aber rechtzeitig wieder klar im Kopf und verhindert Fenenas Hinrichtung. Abigaille bleibt nur noch der Selbstmord.

Solide Inszenierung im austauschbaren Bühnenbild

Die Regie bietet, im völlig austauschbaren Bühnenbild von Roland Aeschlimann, solides Stadttheater-Niveau. Bettina Giese nutzt in ihrer ersten großen Inszenierung ihre Erfahrungen als Assistentin für klare, eher konventionelle Arrangements. Dass die Verbindung von biederer Opernkonvention mit modernistischem Klimbim nicht selten für unfreiwillige Komik sorgt, hätte die Regisseurin allerdings ahnen können. Eine tobende Operndiva inmitten von Aktenordnern beispielsweise ist kein überzeugendes Bild.

Am besten ist die Regie in den Szenen zwischen Vater und Tochter, ärgerliche Missgriffe gibt es beim Chor (Hebräer als Partygesellschaft, Babylonier wie Postboten bei der Frühgymnastik). Die "Wiedererweckung" Nabuccos zeigt Bettina Giese sinnvoll als Traum des verrückt gewordenen Ex-Königs. Flächendeckender Jubel des Premierenpublikums, anschwellend für Paolo Carignani, durchsetzt mit einigen Buhs für die Regie.

Teure Premierenverschiebung

Die von Finanzlöchern und Rangeleien in der Chefetage gebeutelte Oper Frankfurt hatte die "Nabucco"-Premiere um sechs Wochen verschieben müssen. Als Grund wurden "unvorhergesehene akustische Probleme" angegeben. Inoffiziell hört man von erschreckender Unprofessionalität bei der Planung des Bühnenbilds. Die kurzfristigen umfangreichen Spielplanänderungen dürften das finanziell klamme Haus eine schöne Stange Geld gekostet haben. Viel Arbeit also für den zukünftigen Intendanten Bernd Loebe, dem ein exzellenter Ruf als Opernmanager und Besetzungschef vorausgeht.

Weitere Vorstellungen: 15.04., 20.04., 22.04., 25.04., 27.04., 01.05., 04.05., 06.05., 10.05., 13.05
Alle Aufführungen sind leider ausverkauft.