mis en ligne le 16/04/2003

Opéra -CRITIQUE

La chorégraphe porte effectivement une lourde responsabilité dans cette déroute. Elle qui pensait pouvoir apporter une autre pensée du mouvement dans une oeuvre qui passe pour trop statique en souligne au contraire le hiératisme par une direction d'acteurs des plus gauches et des mouvements de choeurs empreints de naïveté. Pire même, les attitudes vaguement stylisées qu'elle impose aux chanteurs contredisent plus d'une fois le propos dramatique, comme dans le bouleversant trio du deuxième acte où le Doge arrive voir son fils en prison en ayant l'air de faire des pointes, et où ce dernier chante les vertus de l'étreinte paternelle alors qu'ils sont restés à cinq mètres l'un de l'autre.

Certes, tout ne doit pas être montré de façon littérale, mais n'y a-t-il pas aussi une certaine incohérence dans l'option de ne pas vieillir l'apparence physique d'un Anthony Michaels- Moore dont la voix est déjà un peu trop jeune pour son personnage de père fatigué? Les deux Foscari ont ici l'air de frères, et c'est toute la thématique -pourtant essentielle- du rapport père-fils qui passe ainsi aux oubliettes de la place Saint- Marc.

C'est toutefois avec les costumes du jeune designer belge Olivier Theyskens -dont la Monnaie se plaît à souligner qu'il est une des valeurs montantes de la mode belge, mais la Monnaie ne fait-elle pas fausse route en tentant ainsi de rassembler des célébrités extérieures au monde de l'opéra?- que le sommet du grotesque est atteint. Si Jacopo est habillé à peu près normalement (on veut sans doute nous démontrer par-là que, nonobstant son statut de prisonnier, il est le seul à être véritablement libéré des convenances), son père et les autres nobles vénitiens sont vêtus de costumes pesants (attention symbole) à situer (mais c'est sans doute involontaire) quelque part entre Frosch de "La chauve-souris" et les prêtres de "La flûte enchantée".

Personne dans l'assistance ne semblait par contre en mesure d'expliquer pourquoi Lucrezia (la bru) portait cette robe et cette coiffure de baby-doll meneuse de revue de music-hall des années folles (un surplus de Madonna, que Theyskens a également habillée?): le ridicule de cet accoutrement suffit à saper la crédibilité du personnage. Et la consternation semblait assez partagée sur l'esthétique travelo Deschiens des costumes de carnaval, dont on a jugé bon d'affubler Loredano et Barbarigo.

La raideur scénique aurait-elle déteint dans la fosse? La direction musicale de Kazushi Ono déçoit. Si l'orchestre sonne bien, la lecture manque de souplesse et d'abandon pour un Verdi de jeunesse plus près de Donizetti que de "Otello" -où est le plaisir de chanter?- et on relève quelques décalages avec les choeurs. Ce n'est qu'au final que le chef japonais se dégèle et retrouve une partie de la verve qu'on lui connaît.

Dominée par l'émouvant Doge de Michaels-Moore (plus à l'aise toutefois en solo que dans les ensembles), la distribution est moyenne: Cesare Catani est un Jacopo juvénile mais à l'intonation irrégulière, tandis qu'Elena Prokina (Lucrezia) a l'atout d'une voix suave avec des beaux pianissimi, mais les défauts d'un vibrato un peu large et d'aigus trop souvent attaqués par-dessous.

© La Libre Belgique 2003

Scéniquement, la conception globale est très belle. Un plancher transparent en pente représente la carte de Venise. En fond de scène, une muraille muette percée d'une décoration gothique. A droite, un petit campanile où se trouve le siège bien modeste du Doge, comme si l'on voulait d'emblée décrire l'inanité de son pouvoir. D'admirables éclairages imprègnent ce décor d'une atmosphère aquatique sur laquelle les protagonistes en grandes toges blanches paraissent glisser comme les fantômes d'une société diffuse. Profil esthétique saisissant. Il se retrouvera dans le jeu de dupes d'un carnaval multicolore, avec ses effets de masques décalés. Venise s'esquisse mais ne se livre pas : insaisissable, elle glisse sur une onde imaginaire, image de sa liquidité.

Cette atmosphère trouble sert au récit de la condamnation d'un innocent, Jacopo, que son père, le doge Francesco Foscari, ne pourra tirer des griffes d'un Grand Conseil sinistrement dictatorial. Dans leurs débats, les patriciens replieront sous eux leurs habits de fête pour apparaître en pantalons et blazers du quotidien. Adieu la fête, voici venir la sinistre réalité quotidienne. Et ici aussi, le concept fonctionne bien. Les habitants quittent le monde de l'apparence pour investir un quotidien étouffant.

D'où vient-il donc alors que cette superbe ambiance inventive, créée par les lumières et décors de Jan Versweyveld et les costumes d'Olivier Theyskens, ne parvient pas à épouser le fil de la tragédie qui se joue. Probablement d'une direction d'acteurs trop relâchée. Si les mouvements de foule ont la souplesse d'une chorégraphie secrète, ceux des protagonistes deviennent souvent bien anodins, laissant les chanteurs désespérément livrés à eux-mêmes. La mise en scène d'Anne Teresa De Keersmaeker plante un superbe décor, mais se désintéresse des êtres.

L'action repose alors pleinement sur le chant des protagonistes, et c'est ici que la vocalité du jeune Verdi tend ses pièges les plus terrifiants. C'est que l'essentiel des deux premiers actes relève encore beaucoup de contraintes de bel canto qui ne vont pas sans poser de sérieux problèmes de justesse à la plupart des protagonistes, principalement au Jacopo de Cesare Catani et à la Lucrezia d'Elena Prokina. Un travail de mise au point vocale s'imposait, que Kazuchi Ono n'a pas pu ou voulu régler, laissant l'implication dramatique du récit envahir le propos. Ce que réussit fort bien un troisième acte davantage situé dans la grande tradition dramatique de Verdi, où le doge déchirant d'Anthony Michaels-Moore se couvre de gloire.

Ono, par contre, cisèle avec beaucoup d'à propos les multiples sollicitations d'une écriture orchestrale très descriptive, teinte efficacement les interventions du chœur, sans que ce travail délicat ne récupère pleinement la générosité instinctive de la musique de Verdi.

Et, ici aussi, se pose le problème des opéras de jeunesse de Verdi: à trop vouloir les disculper, on leur ôte leur efficacité primitive. Verdi, lui, se venge avec un aplomb indiscutable. Forte et vivace, généreuse et sensible, sa musique prend à bras-le-corps le spectateur et l'emporte dans la frénésie de ses élans. On avait chaud au cœur de retrouver les années de galère pour tout le monde!·

19. April 2003, 09:00

Was mag es sein, das so unterschiedliche schöpferische Kräfte des Tanztheaters zur Oper zieht? Und was wird daraus für Letztere resultieren? Nach dem Bildertheater das Bewegungstheater - und parallel dazu ein Verlust an kritisch reflektierender Interpretation? Fragen, die sich wohl nur in weiterer Perspektive oder aber am Einzelfall beantworten lassen. Bleiben wir beim Fall "Due Foscari" / De Keersmaeker. Ein statisches Stück, mehr auf Situationen als auf Aktionen gebaut, dazu von ausgesprochen düsterem Charakter: Der greise Doge Francesco Foscari, dessen Sohn Jacopo unter Mordverdacht steht, beugt sich dem Urteil des von seinem Feind Loredano (Raymond Aceto) beherrschten Rates der zehn und lässt zu, dass Jacopo in die Verbannung geschickt wird. Als sich seine Unschuld erweist, ist Jacopo bereits tot, der verzweifelte Kampf seiner Frau Lucrezia Contarini war vergeblich, der Doge wird zur Abdankung gezwungen.

Nichts in diesem Frühwerk Verdis scheint eine explizit aus körperlicher Bewegung schöpfende szenische Umsetzung herauszufordern, ausgenommen vielleicht die kurze Karnevalsszene, die Heinz Spoerli in Werner Düggelins Zürcher "Foscari"-Inszenierung (1999/2000) als Totentanz choreographierte. Hat sich De Keersmaeker von der Figur der Lucrezia faszinieren lassen, die mit ihren zwei Kindern kühn in die Ratsversammlung dringt, um Gnade für ihren Mann zu fordern? Lucrezias emanzipatorisches Potenzial lässt sich jedenfalls einem Leitthema De Keersmaekers zuordnen und wird dadurch betont, dass diese Figur in der Brüsseler Inszenierung nach der Mode der dreissiger Jahre gekleidet und frisiert ist, während die Männer verfremdet historisch venezianische Kostüme tragen (Olivier Theyskens). Doch der spezifische Zugriff der Choreographin manifestiert sich nicht in der Zeichnung der Hauptpersonen, sondern in der Führung der Chöre, die den Rat und die venezianische Bevölkerung repräsentieren. Wie sie sich zur Masse ballen oder in strenger Linie ausrichten, die Protagonisten einkreisen oder isolieren, das zeugt von souveränem Umgang mit Rhythmus und Raum und erhellt zugleich, was das eigentliche Thema dieser Oper (und das zentrale Thema Verdis) ist: der unheilvolle Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft, zwischen privaten Affekten und öffentlichen Zwängen, zwischen menschlichen Utopien und Staatsräson, hier zugespitzt auf die Unvereinbarkeit von Vaterliebe und Herrscherpflicht.

De Keersmaeker ist damit eine schlüssige, genaue und werkgerechte Inszenierung gelungen. Was die Choreographin auf der Opernbühne wirklich zu sagen hat, wird sich jedoch an komplexeren Gegenständen erweisen müssen, denn mit "Due Foscari" hat sie ein sehr kurzes, klar und einfach strukturiertes Werk gewählt. Und bei der Personenführung konnte sie davon profitieren, dass die drei Hauptpartien zumindest nach darstellerischen Kriterien überzeugend besetzt sind. Stimmlich allerdings halten weder Elena Prokina als Lucrezia noch Cesare Catani als Jacopo dem Vergleich mit Anthony Michaels- Moore stand, dessen warmer, facettenreicher Bariton ein ebenso plastisches wie subtiles Charakterbild des resignierenden alten Dogen zeichnet. Vom Dirigenten Kazushi Ono, der die grobkörnige, rhythmisch kraftvolle Musik des jungen Verdi klanglich wie dynamisch zu verfeinern sucht, werden die Sänger und der Chor nach Kräften unterstützt.

Den prägenden Eindruck der Aufführung aber vermittelt, einmal mehr, das Bühnenbild. Jan Versweyveld hat einen Einheitsraum von venezianischem Gepräge entworfen. Den Boden strukturiert der Stadtplan Venedigs, in welchem die Kanäle als Lichtbahnen erscheinen, das Zentrum der Rückwand nimmt ein Balkon unter Spitzbogenfenstern ein, vorne rechts steht in einer Nische der Sessel des Dogen. Raffinierte Schatteneffekte suggerieren das Spiel des Wassers, und der Goldton, in dem der Raum erstrahlt, wirkt so verführerisch schön und zugleich abweisend kalt, wie die Serenissima in der Tragödie der zwei Foscari erscheint.

Einige der Frühwerke Verdis haben es nie wirklich ins Repertoire geschafft. Wagt sich dennoch ein Opernhaus, wie jetzt das Brüsseler La Monnaie, an I due Foscari aus dem Jahre 1844 heran, dann bietet sich neben dem Reiz einer Beinahe-Ausgrabung beziehungsweise der Begegnung mit einem randständigen Werk immer auch jener der Spurensuche, der Anklänge, der frühen Signale einer sich bald erweisenden Meisterschaft.

An der vom Generalmusikdirektor Kazushi Ono mit Umsicht, Transparenz und theatralischem Effekt mit dem Monnaie-Orchester erweckten Musik jedenfalls kann es kaum liegen, dass der persönlich politische Katastrophenbericht der venezianischen Herrscherfamilie Foscari so schwer tut, um etwa mit Ernani oder gar mit dem Nabucco-Wurf mitzuhalten. Allerdings erlaubt das Endstadium der von den Feinden der Familie eingefädelten Intrige den Bedrängten kaum eine Chance zu einer ernstzunehmenden Gegenwehr oder überhaupt zu einer Aktion. Der zu unrecht eines Mordes beschuldigte junge Jacopo Foscari verlegt sich lediglich aufs Schicksalbeklagen und das irrationale Hoffen auf ein Rettungswunder. Das passiert im Venedig der Mitte des 15. Jahrhunderts mit seinem klar durchstrukturierten Machtmechanismus mit dem Rat der Zehn an der Spitze natürlich nicht. Zumal sein Vater, Franceso, als Doge kaum über "eigene" Macht verfügt. Er ist als personifizierter Funktionsträger in gewisser Weise ein moderner Politiker auf Zeit, der seine institutionalisierte "Pflicht" erfüllt und ein legal zustande gekommenes Verbannungsurteil bestätigt, auch wenn es den eigenen Sohn trifft.

Eine fatale Tragik entfaltet sich bis hin zum musikalisch aufwendig aufrauschenden Finale. Das Verhängnis obwaltet. Den zynischen Politikmechanismen mit seinen Durchblicken bis in die aktuelle Gegenwart einer Politik im Rumsfeld-Stil geht die belgische Choreografin von Weltrang, Anne Teresa De Keersmaeker, in ihrer zweiten Opernregie am eigenen Hause völlig aus dem Wege. Sie lässt vielmehr venezianisches Altgold szenisch aufschimmern. Ihr Bühnenbildner Jan Versweyveld hat eine nur leicht stilisierte Draufsicht der Lagunenstadt auf den Bühnenboden gezaubert La Serenissima im Glanze seines Goldes und unserer allzeit abrufbaren Bilder davon. Aber das war es dann auch schon.

Was dann folgt, ist ein Insel-Hopping beim Klagen und Jammern. Mit Chormassen, die zwar effektvolles Schattenwürfe und beachtliche Stimmwucht hervorbringen, die aber gerade von der regieführenden Choreografin, offenbar unter bewusstem Verzicht auf erkennbare tranztheatralische Gestaltung, erstaunlich unbeholfen bewegt werden. Es ist zwar schlüssig, dass der hohe Rat (Kostüme Oliver Theyskens) seine fast sakral weißen Soutanen mit goldener Stadtbildkante von Auftritt zu Auftritt mehr unter dem zivilen Grau eines heutigen Berufspolitikers verschwinden lässt, doch der Zwanzigerjahre-Look samt Dauerwellen und verrüschten Fummeln bei den Frauen,oder das goldene Insignum der Macht, das wie ein aus der Ordnung geratener Hosenträger den Herren penetrant im Schritt hängt, wirkt aufgesetzt.

Auch die Sänger hinterlassen einen disparaten Eindruck. Cesare Catanis Jacopo Foscari wirkt nicht nur optisch mehr wie ein ragazzo, der zu schnell mit der Gondel gefahren ist. Sein gestemmtes Schmalzen hörte sich an, als hätte er bei seiner ersten Verbannung zulange gegen den Wind gebrüllt. Bei Elena Prokina als dessen gegen ihr Schicksal aufbegehrende Frau Lucrezia bestechen die Piani und ihre dunkel runde Klarheit. Raymond Aceto ist mit angemessener Grimmigkeit der intrigante Loreando. Den alten Foscari jedoch, den macht der grandiose englische, in Deutschland leider kaum zu hörende Bariton Anthony Michaels-Moore zum Erlebnis. Mit seiner Stimmkultur, seinem Timbre und seiner Gestaltungsfähigkeit wird die Tragik eines Alten Mannes vor den Trümmern seines Lebenswerkes hör- und erlebbar. Er ist der wirkliche Glanzpunkt eines Abends, der ansonsten viel funkelndes Gold im Ganzen doch mehr behauptet als wirklich bietet.

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Copyright © Frankfurter Rundschau 2003
Dokument erstellt am 14.05.2003 um 18:08:27 Uhr
Erscheinungsdatum 15.05.2003
URL: http://www.fr-aktuell.de/ressorts/kultur_und_medien/feuilleton/?cnt=212418

Brüssel - Manchmal ist das Bühnenbild das Schönste. Der Vorhang geht auf, ein Zauber ist da, die Fantasie könnte losfliegen. Doch dann staksen die Sänger unbeholfen herum, und das wundervolle Bild zerbröselt. Es bleibt die Sehnsucht, dass der Operngott einen Stromausfall befohlen hätte. Dann wäre Brüssels Premiere von Verdis "I due Foscari" in guter Erinnerung geblieben.

In der Ausstattung, für die Jan Versweyveld und Olivier Theyskens verantwortlich sind, ließe sich Verdis selten gespielte Venedig-Oper als Bühnenbildergedicht über radikale Rache und zerstörte Liebe zu neuem Bühnenleben führen. Doch die Choreographin Anne Teresa de Keersmakers inszeniert ohne Idee und Konzept. Kazushi Ono, der neue, risikofreudige Brüsseler Musikdirektor, pointiert die musikalischen Gegensätze in Verdis "tragedia lirica". Die Musik könnte die missglückte Inszenierung retten, wäre nicht der Tenor Cesare Catani ein Totalausfall.

So ersaufen Verdis Foscari endgültig im Canale Grande. Aber das Bühnenbild war schön.

Termine: 19., 22., 24., 27., 29. 4.
Karten: 003270 / 233 939

15.4.2003

La Monnaie a bien eu raison de programmer après les grands opéras de la maturité de Giuseppe Verdi, ses opéras de jeunesse, naguère si décriés et qui se révèlent beaucoup plus intéressants qu'on ne le pensait. Et en commençant par I Due Foscari, Bernard Foccroulle ne pouvait choisir mieux pour entamer ce que l'on espère une série qui continuera les prochaines saisons (l'année prochaine sera proposé I Masnadieri). Ecrit pour Rome en 1844, ce sixième opus se distingue des autres oeuvres de l'époque par une richesse mélodique encore plus inspirée, une forme très originale, utilisant en quelque sorte l'ébauche du leitmotiv (qui sera utilisé bien plus tard dans l'histoire de l'opéra), en attribuant un thème à chaque personnage, en définissant par ce procédé le caractère (plaintif pour Jacopo Foscari, révolté pour Lucrezia, résigné pour Francesco). Les parties dévolues au choeur sont particulièrement soignées et alternent agilement avec airs, duos, trios, et ensembles dans une fluidité et une cohérence dramaturgiques ne laissant aucun temps mort.

Malheureusement, le choix d'Anne Teresa De Keersmaker pour la mise en scène est nettement moins heureux, tant elle passe à côté de l'oeuvre et impose une vison totalement hors propos ; disparues la sensibilité, la sincérité, la subtilité qui caractérisent cette émouvante oeuvre. La chorégraphe improvisée metteur en scène impose des mouvements grotesques aux protagonistes qui sont en totale contradiction avec l'intrigue. Certes, on peut admirer le décor abstrait d'une Venise aussi sombre que les machinations qui s'y trament, signé par Jan Versweyveld, responsable également de subtils éclairages ; certes, le carnaval avec ses masques difformes fait de l'effet ; certes, le rôle du père Foscari semble avoir, lui, avoir été compris et privilégié dans sa caractérisation, malheureusement au détriment des autres. Et il s'agit là d'une grosse erreur car malgré le titre de l'ouvrage, le personnage moteur de l'intrigue est bien Lucrezia, celle qui lutte sans céder, sans répit, avec douleur et courage, celle qui fait le lien entre les deux Foscari. Et ici, dans un costumes aberrant d'Olivier Theyskens (et ce n'est pas le seul !), elle apparaît plus proche d'une Roxie Hart dans la comédie musicale Chicago avec ses frisettes et ses robes années 30. Contresens total!

Sur le plan musical, le bilan est heureusement plus positif, surtout dans la fosse où Kazushi Ono trouve la respiration juste pour faire passer l'émotion dont nous prive la scène et l'excellent choeur de la Monnaie peut montrer ses compétences dans une partition qui le favorise tout particulièrement . La distribution est par contre fort inégale : Cesare Catani ne se montrant que tout juste correct avec une évidente difficulté à nuancer son chant monocorde. Elena Prokina peut être excusée de ne pas être à la hauteur sur le plan dramatique (nous l'avons vue autrement plus concernée) ; mais elle est vocalement impardonnable, les stridences de la voix, les attaques trop basses et le recours à des piani bien artificiels ne rendent pas justice à l'un des rôles les plus difficiles écrits par Verdi, qui exigerait une Abigaille, une Odabella (on regrette que Julia Varady ne l'aie jamais abordé).

Raymond Aceto promet beaucoup en Loredano et nous espérons l'entendre dans un rôle plus conséquent. Enfin, Anthony Michaels-Moore compose un bouleversant personnage, la voix ayant par ailleurs gagné une rondeur qui le rend maintenant plus accessible aux rôles verdiens que naguère (Rigoletto sur cette même scène). On admire tout particulièrement un phrasé impeccable et un legato sans faille.

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie
Giuseppe Verdi: I due Foscari
Anthony Michaels-Moore (Francesco Foscari), Elena Prokina (Lucrezia Contarini), Cesare Catani (Jacopo Foscari), Raymond Aceto (Jacopo Loredano), Peter Lurié (Barbarigo), Francisca Devos (Pisana), Tie Min Wang (Fante)
Anne Teresa De Keersmaker (mise en scène), Jan Versweyveld (décors et éclairages), Olivier Theyskens (costumes), Jean-Louis Libert (dramaturgie)
Orchestre Symphonique et Choeurs de la Monnaie, Kazushi Ono (direction musicale), Renato Balsadonna (chef des choeurs)
Nouvelle Production du Théâtre Royal de la Monnaie

He elegido como epígrafe la primera frase del dogo de Venecia en la obra porque así se habría sentido Verdi ayer: solo, en compañía de su protagonista, el único que supo comprenderlo y traducirlo. No entiendo por qué no se le da a Michaels-Moore el reconocimiento que se merece como gran cantante, y en particular de Verdi. Aunque vestido por su enemigo y visiblemente cohibido por traje y acción, fue el único que supo estar a la altura desde su gran aria de entrada para llegar a lo memorable en la escena final: acento, dicción, emoción, estilo, técnica, color vocal -menos oscuro es cierto que los timbres "italianos", pero si me pongo a pensar en sus pares peninsulares actuales me estremezco...

Si los demás, y la orquesta por comenzar, lo hubieran seguido, otro Verdi nos habría cantado...Pero Kazushi Ono confundió el cantabile con tiempos lánguidos y lentos, la energía con el ruido, y en todo hubo desgana, "corrección" (y como se sabe, Verdi es todo menos "correcto"). Cesare Catani empezó discreto para empeorar con cada nota: ni timbre, ni emisión, ni extensión (el extremo grave era un ruido, cuando se oía); desde el recitativo de su gran aria "Non maledirmi o prode" las dificultades lo superaron definitivamente.

Elena Prokina es una excelente cantante, y en otros repertorios notable: ¿quién le habrá aconsejado las partes de spinto (Tosca, por ejemplo) y las de dramático de agilidad como esta? No puede simplemente hacerlo: el agudo es un grito, el recitativo -para lograr alguna fuerza- la convierte en un basilisco (para colmo vestida como 'Betty Boop', lo que es desternillante pero poco apropiado) y sólo la media voz demuestra el verdadero nivel de la artista. Una lástima que se ponga en peligro material semejante.

El bajo Raymond Aceto hace lo que puede por demostrar sus enormes posibilidades en Loredano, aunque si canta a toda máquina como aquí, no sé). Resultó interesante en brevísima parte el tenor Tie Min Wang. El coro, siempre bien dirigido, no estuvo en su mejor noche, y varios ataques fueron borrosos.

Claro que la puesta terminó de hundir el espectáculo. Un coreógrafo estable puede hacer una régie de ópera: a condición de conocerla, amarla y frecuentarla. Aunque con un precedente discreto y "marginal" como El Castillo del Duque Barba Azul, no es el caso de la señora De Keersmaeker. Coros en fila india, como si fueran a bailar, el dogo bajo un dosel con campana y pajarito (me preocupa ese pajarito), los trajes feos, incoherente y suma de períodos diversos, una luz lúgubre con algún momento de luz y dos chiquillos molestos cuya sola presencia hubiera sido motivo más que suficiente para condenar al padre... Para no mencionar el "carnaval de Venecia" más triste y forzado que se recuerde, concluido con la exhibición de un trasero en un toque que me exime de otros comentarios. El habitualmente benigno o apático público belga reaccionó con inusual severidad al final del espectáculo. Tal vez, como dice un amigo cuando sale -cada vez más- irritado de una función verdiana: "Si al menos bajaran al final un retrato del Maestro y pudiéramos aplaudirlo a él...".

Bruselas, 15 de abril de 2003

Even when the libretto and score seem weak on the page, Verdi's early operas work surprisingly well onstage, and I Due Foscari, with its gloomy atmosphere and its effective use of leitmotif, is no exception. This theatrical gem warrants more frequent performance; each of three short acts offers an effective scene for the tenor and ensembles that look forward to the psychological depth of Simon Boccanegra. The present production, at the Théâtre de la Monnaie, didn't live up to the score's potential (seen April 29).

Anne Teresa de Keersmaker, resident choreographer of the Monnaie, was in charge, directing her first "traditional" opera after a not wholly convincing Bluebeard's Castle some years ago. Keersmaeker, innovative in dance, does not reveal comparable skill in sung (or spoken) theater. It has been a long while since I have seen so much empty, characterless blocking, as if the director were afraid of stillness. One expects more sophisticated work at the Monnaie. Jan Versweyveld's sets made matters worse: an open stage with the map of Venice in gold on the floor, partly extending over the orchestra pit, destroyed the acoustic balance between singers and orchestra.

That was a pity, because musically there was much to prize, beginning with the stylish, delicate reading of the score by Brussels's music director, Kasushi Ono. Anthony Michaels-Moore portrayed the elder Foscari, Francesco, as one of Verdi's great father figures, though he was undermined by a silly costume (it isn't always carnival in Venice!) and a make-up that made him seem only a few years older than his son. The accomplished singing of Elena Prokina, a moving, subtle Lucrezia, made her duet with Michaels-Moore the highlight of the evening. As Jacopo, young tenor Cesare Catani proved less convincing; though his singing offers good raw material, he lacks the style and vocal color this late-bel canto score requires.

PAUL KORENHOF

Copyright © 2003 The Metropolitan Opera Guild, Inc.