08.10.2002, Nr. 233 / Seite 39

Fast zwanzig Mal hat Schubert den Anlauf gemacht, mit Singspielen, Melodramen, Bühnenmusiken und Opern den großen, gesellschaftlich anerkannten Erfolg zu erringen. Vier Versuche verzeichnet der Werkkatalog allein im "Krisenjahr" 1823, darunter die "Rosamunde"-Musik und der "Fierrabras", heroisch-romantische Oper nach einem Libretto von Josef Kupelwieser. Mit überbordenden Hoffnungen warf Schubert sich in seine Bühnenprojekte und ist doch jedesmal gescheitert.

"Ohne in der Liebe zu Schubert irgend jemandem zurückzustehen, möchte ich doch von einer Aufführung des Fierrabras sehr abraten", urteilte Eduard Hanslick nach einer konzertanten Aufführung, die 1858 in Wien erstmals Ausschnitte der Oper zum Klingen brachte. Mit der 1897 in Karlsruhe nachgeholten Uraufführung sind die "Fierrabras"-Inszenierungen bis heute an einer Hand abzuzählen. Perugia machte 1978 einen Anfang, Augsburg folgte vier Jahre später. Nach der kongenialen Deutung durch Ruth Berghaus und Claudio Abbado bei den Wiener Festwochen glaubte mancher schon an eine nachhaltige "Fierrabras"-Errettung. Das war vor vierzehn Jahren. Und sieht man von Peter Gülkes Wuppertaler, immerhin auch schon acht Jahre alter Aufführung ab, ist seither in Sachen Schubert-Oper nicht viel geschehen. Nun hat die Oper Frankfurt, seit Beginn der Spielzeit unter der Intendanz Bernd Loebes, zur Saisoneröffnung einen lohnenden Versuch mit der verquasten Rittermär (nach dem Roland-Heldenepos, der Sage "Eginhard und Emma" und Calderons "Brücke von Mantible") gewagt.

In einem Punkt muß man Hanslicks Verriß immerhin recht geben, obwohl sein Satz, der "Fierrabras" setze einen "vollständigen Kindheitszustand des Publikums voraus", natürlich anders gemeint war: Tatsächlich läßt sich das Libretto, hält man es nicht wie Alfred Einstein schlicht für "prätentiösen Unsinn", halbwegs retten, wenn man es als Märchen liest, als Fabel über fünf junge, empfindsame Menschen, die in einer feindselig-starren Umgebung aufwachsen, als Parabel über das Überleben romantischer Sehnsucht in unterjochenden politischen Verhältnissen. Ähnlich hatte es schon Ruth Berghaus gesehen, als sie die Handlung um Kaiser Karl und den Maurenfürsten Boland, Karls Tochter Emma und Bolands Kinder Fierrabras und Florinda lapidar zusammenfaßte: "Die Oper erzählt die Geschichte von fünf Jugendlichen, die Liebe und Freundschaft bindet. Sie sind unterschiedlichen Standes und Kinder feindlicher Herrscher." Natürlich wird Kupelwiesers Libretto, das unentwegt unerträglich zu Kreuze kriechen läßt, das Frieden nur um den Preis der Selbstverleugnung propagiert, das die begehrte Emma schließlich dem Feigling Eginhard zuführt, den edelmütigen Fierrabras aber leer ausgehen läßt, getreu der Einsicht, auch ein bekehrter Barbar bleibe eben ein Barbar - natürlich also wird dieser so biedere wie ideologiebefrachtete Text sich niemals ins Subversive, zu einer versteckten Kritik an der Restaurationszeit zurechtbiegen lassen.

Dennoch ergibt es in diesem Fall Sinn, die unterdrückenden Verhältnisse der Entstehungszeit auf der Bühne mitzureflektieren. Mit der Strenge der Metternichschen Zensur war Schubert nur allzu vertraut, Ritterstoffe waren eine bereit liegende Modeerscheinung, und gereizt haben dürfte ihn an dem Sujet vor allem die Möglichkeit, dem partriarchischen Gefüge Karls eine jugendlich-empfindsame Gegenwelt einzupflanzen. Tilman Knabe und Bühnenbildner Alfred Peter heben plausibel auf diesen Gegensatz ab. Ein labyrinthischer Betonbunker veranschaulicht drastisch steinerne Verhältnisse, die gleichwohl marode sind: Aus den unverputzten, bröckelnden Wänden ragen die Eisenteile heraus. Die jungen Herrscherskinder durchwandeln diese Baustelle als zarte Werther-Gestalten, meist leicht somnambul und immer völlig deplaziert. In Konfliktsituationen hebt Knabe die Unvereinbarkeit beider Sphären durch Licht- und Tempowechsel hervor.

In Zeitlupe drängen Roland, Fierrabras, Eginhard und Emma im Quartett des ersten Aktes zueinander, verschwinden dann in einem der herumstehenden Ritterhaufen und halten sich die Ohren zu, wenn dieser seinen Jubelchor schmettert. Die Inszenierung findet eine szenische Entsprechung für die sehr spezifische, stellenweise statische, wie zeitenthoben schwebende, vielerorts freilich auch leicht "quadratische" Entwicklung in Schuberts "Fierrabras"-Musik. Trotz vieler berückender Passagen, der zuweilen raffiniert zwischen den Tongeschlechtern changierenden Harmonik etwa, der durchaus dramatischen Klimax des zweiten Akts und manch glänzendem, melodisch überreichem Ensemblesatz, zeigt die Oper Schubert nicht auf der Höhe seiner in anderen Gattungen bewiesenen Möglichkeiten. Der Formenvielfalt dieser aus Singspiel und Melodram, Chorszenen, komplexen Solisten-Ensembles und nur zwei veritablen Arien gefügten Partitur entspricht durchaus nicht immer ein ähnlich vielfältiges musikdramatisches Leben. Ob tatsächlich die Rehabilitierung Schuberts als Opernkomponist noch aussteht, darf daher bezweifelt werden. Aber muß man denn erwarten, daß ein Komponist, der in einem 28 Jahre kurzen Leben die Liedform, das Streichquartett, die Symphonie und die Sonate revolutioniert hat, sich auch noch als Erneuerer der Oper entpuppt? Dennoch ein erfolgreicher Saisonauftakt: Paolo Carignani animierte das Frankfurter Museumsorchester zu romantischem, agogisch atmendem Spiel - wenn auch bisweilen gefährlich nah am Sentimentalen. Der Chor bewältigte seine wichtige Partie glänzend. Und Gregory Franks König Karl, Juanita Lascarros Emma, Shawn Mathey (Eginhard), William Joyner (Fierrabras) Michaela Schuster (Florinda) und Magnus Baldvinsson (Boland) ergänzten sich zum ansprechenden Ensemble.

8. Oktober 2002

Womöglich waren nicht einmal die den klassischen und aristotelischen Theatersinn in Ratlosigkeit versetzenden Handlungsverläufe Hauptgrund für eine bis in die jüngste Vergangenheit reichende Missachtung der Schubertopern, sondern mehr noch ein simples Gerücht: dem genuinen Liederkomponisten habe es an dramatischem Zugriff gefehlt, er habe auch in seinen Opern bloß Liedformen aneinander gereiht, eine Perlenkette gleichförmiger und vertauschbarer musikalischer Medaillons ohne treibende Konsequenz. (Verhielte es sich so, wäre doch auch die dauerhafte Ignorierung solcher in sich ruhender Kleinodien aus Großmeisterhand schon banausisch genug.) Dem ist energisch zu widersprechen. Gerade im Fierrabras frappieren Fülle und Vielfalt der musikalischen Formen sowie ihre sinnvoll gliedernde und steigernde Funktion. Keineswegs überwiegen Einzelnummern, die als genrehafte Malereien oder ariose seelische Zustandsbeschreibungen zu verstehen wären. Schubert baut gleichermaßen hochkomplizierte Ensembles, zu denen bisweilen auch noch aufgefächerte Choranteile hinzukommen: souveräne Organisationsleistungen eines echten Musikdramatikers. Von geradezu umwerfender Wirkung ist das erregte Melodram der Florinda, eine Schlachtbeschreibung aus der "Mauerschau", womit der zweite der drei Akte endet. Hochdifferenziert auch das letzte Finale mit allen Solisten und der chorischen Apotheose.

Der Beethovenfan Schubert hat natürlich den Fidelio im Hinterkopf; das emblematische Trompetensignal aus jener Oper wird beinahe zitathaft in den Fierrabras hineinkopiert. Ansonsten gibt es kaum Anleihen, nichts Epigonales, höchstens eine allgemein-schwärmerische Italianità als Richtschnur jugendlich-stürmischer, fortschrittsbegeisterter Musikalität. Atemberaubend immer wieder die unversiegliche melodische Einfallskraft, die facettenreiche Beweglichkeit der vokalen und instrumentalen Sprache, die harmonische Kühnheit. Bereits die Ouvertüre (sie beginnt düster-expressiv mit Streichertremolo) prangt mit den für den reifen Schubert typischen "alterierten" Akkorden, den zuverlässigen Gradmessern einer wahrlich alterierten, romantisch involvierten Gefühlshaltung. Auch den populären, gelegentlich liedertafelnden Ton verschmäht Schubert nicht - Indiz einer zum Biedermeier sich abspannenden Ära. Doch das klassische Erbe ist noch frisch und kräftig genug, um vor einer Verselbstständigung von Idyllik zu bewahren. Schmatzende Musenküsse wie bei Lortzing gibt es bei Schubert noch nicht.

Musikalisch war die Frankfurter Aufführung auf der sicheren Seite. Der Dirigent Paolo Carignani war offenbar überzeugt von der Partitur, und so konnte er sie überzeugend vermitteln: als ebenso feingliedrige wie feurige Opernmusik mit einem aufgehellten, scharf profilierten, in zahllosen Soli blühenden Orchesterklang und bestechend klar artikulierenden Chören (Andrés Máspero).

Gut und richtig, dass die neue Opernarbeit mit einer für Frankfurt neuen szenographischen Handschrift begann. Dass Tilman Knabe aber kein Opernneuling mehr ist, erwies sich beim hintergründig ausgeloteten Fierrabras aufs fulminanteste. Im Gegensatz zu Ruth Berghaus und ihrer sezierenden Sicht auf die bleiernen Metternichjahre machte er einen weiten Bogen um die Entstehungszeit dieser Oper, riskierte den Kurzschluss zwischen Mittelalter und der Vorkriegszeit unseres Jahres 2002. Als bedrückende Beton-Zwingburg, kahl und verwinkelt zugleich, gab sich Alfred Peters Bühnenbildkonstrukt, drehbar zu den verschiedenen "höfischen" Schauplätzen von König Karl und dem Maurenfürsten Boland. Geöffnete Segmente schufen zugleich Intimität für besondere Tableaus, etwa die zur geselligen "Schubertiade" am Konzertflügel gestaltete Sequenz der gefangenen Franken mit der sie befreienden Maurentochter Florinda.

Nichts im bescheiden, aber nicht nichtig textierten Libretto des Schubertfreundes Josef Kuppelwieser erinnert mehr an den Freiheits- und Aufbruchselan des Fidelio. In der Restaurationsperiode um 1823 versteckte sich das Aufbegehren hinter politischer Loyalität, dem Lob von Ehre und Freundschaft, dem Traum unmöglicher Liebe. Nicht einmal der moralisch-militärische Punktsieg der Europäer über die Mosleme wird (wie bei Mozart) in Frage gestellt. Zwei Paare suchen und finden sich: der verträumte Ritter Eginhard und die Karlstochter Emma; die schöne, kluge Florinda und der mutige Roland. Der Titelheld Fierrabras opfert seine erotischen Wünsche der politischen Versöhnung - vielleicht ein Hinweis auf Schuberts unerreichbar gewordene Liebeserfüllung.

Tilman Knabes Bühnenerzählung wandelte auf dem schmalen Grat zwischen Ironie, Komik, blutrünstiger Schaueroptik (Brigitta Lohrer-Horres' Kostümgestaltung exzellierte auch mit blutbespritzter Männerunterwäsche) und traumverlorenen Zeitlupengängen. Signifikant der Bewegungsmodus ins Leere sich ausstreckender Arme, das ziellos-zögernde Schwingen riesiger Schwerter. Der Chor beim "Staatsempfang" des ersten Aktes gelinde karikaturistisch. Zum Opernschluss hin tritt der Chor als Jubelkollektiv optisch nicht mehr in Erscheinung. Auch die Solisten kreisen autistisch um sich selbst. Schuberts strahlend komponierte Versöhnung bleibt für diese in sich eingeschlossenen Schlafwandler ein unerfüllbarer Traum. Im derart Uneingelösten löst Knabe den Gehalt der Oper ingeniös ein.

Bernd Loebe, profunder Kenner von Sängerstimmen, gewann für Fierrabras ein bemerkenswert homogenes Ensemble unverbrauchter Namen. Fast zwillingshaft in ihrer dunkel timbrierten Väterausstrahlung die Herrscherfiguren Karl und Boland mit Gregory Frank und Magnus Baldvinsson. Bezaubernd in ihrer mühelosen Kantabilität die Emma von Juanita Lascarro, darstellerisch packend und stimmlich dramatisch bewegt die Florinda von Michaela Schuster. Mit Verve intonierte Marcus Jupither den Roland. Gelungen kontrastiv die Tenöre: Shawn Matthey als weicher, fast effeminierter Eginhard, William Joyner als heldisch-kerniger Fierrabras. Dass die langen deutschen Dialogpassagen trotz des krachenden Einsatzes von Körpermikrophonen oft schwer zu verstehen waren, war bei einem so international gesprenkelten Team nicht verwunderlich.

Auch auf den Frankfurter Opernintendanten kommen schwere Zeiten zu. Sein Fierrabras-Einstand müsste ihm, wenn es mit rechten Dingen zuginge, allen Vertrauenskredit verschaffen.

8.10.2002

Bernd Loebe hatte sich zu Beginn seiner Intendanz mit der unbekannten Schubert-Oper ganz bewusst auf ein Abenteuer eingelassen. Die Bewährungsprobe glückte freilich nur zum Teil. In musikalischer Hinsicht ist "Fierrabras" – 1823 geschrieben, aber erst 1897 zum 100. Geburtstag des Komponisten uraufgeführt – durchaus eine lohnende Entdeckung. Denn neben Anleihen aus "Fidelio", dem "Freischütz" und der "Zauberflöte" offenbart die Oper einen enormen Reichtum an originellen Melodien. Zudem werden Elemente des Melodrams verwendet. Die größte Überraschung aber waren die Ensemble-Nummern, die man in ihrer dramatischen Schärfe dem Lied-Komponisten Schubert gar nicht zugetraut hätte. Insofern muss man für diese "Ausgrabung" dankbar sein.

Als Knackpunkt für die Regie erwiesen sich das Sujet und die verworrene Handlung dieser "heroisch-romantischen" Oper. Natürlich würde man dem Werk, das im Spanien des 8. Jahrhunderts angesiedelt ist und die christlichen Truppen Karls des Großen auf die Mauren treffen lässt, nicht mit einem folkloristisch ausstaffierten Ritter-Spiel gerecht werden. So taten Tilman Knabe (Inszenierung), Alfred Peter (Bühnenbild) und Brigitta Lohrer-Horres (Kostüme) gut daran, das Mittelaltersujet, das Schubert wohl aus Zensur-Gründen gewählt hatte, auf des Wesentliche hin zu durchleuchten: die Geschichte von fünf jungen Männern und Frauen, die durch die Religion und ihre Krieg führenden Väter fremdbestimmt und dazu noch untereinander in Liebesbeziehungen verstrickt sind und sich nach einem Ausbruch aus diesem System sehnen. Die Personenführung in den zu Tableaus erstarrten Szenen machte diese Befindlichkeiten immer wieder deutlich.

Um das Zeitübergreifende dieser Thematik zu demonstrieren, verquickt die Inszenierung drei Ebenen: fragmentarisch angedeutetes Rittertum, Biedermeier-Dekor und die Gegenwart, repräsentiert durch die modernen Straßenanzüge der Herrscher-Figuren.

An seine Grenzen gerät das Regie-Konzept allerdings, weil sich zuweilen unfreiwillig Komik in den Ernst des Geschehens mischt und dadurch permanent Brüche hervorgerufen werden. Wenn zum Beispiel die im grauen Beton-Bunker eingesperrten Franken in ihren ebenso grauen Unterhosen, kurz nachdem sie voll tiefster Empfindung ihren "Gefangenenchor" a cappella angestimmt haben, die Persiflage eines Schubertschen Männerchors mit einem hampelnden Dirigenten abliefern, dann zerstört dies beim Zuschauer jegliche Illusion. Auch die von den Sängern nicht ganz akzentfrei gesprochenen Dialoge des mitunter doch sehr pathetischen Textes des Schubert-Freundes Josef Kupelwieser sorgten zusammen mit den oft marionettenhaften Bewegungen der Akteure, die gegen Ende zeitlupenartig gedehnt wurden, unfreiwillig für Lacher.

Positives drang aus dem Orchestergraben. Carignani hielt seine Instrumentalisten zu federnder Dramatik an, erfasste stets den Drehimpuls der Musik. Auch der von Andrés Máspero exzellent vorbereitete Chor zeigte sich musikalisch wieder von seiner besten Seite. Erfreuliche, wenn auch keine sensationellen Leistungen waren bei den Solisten zu verzeichnen: Neben William Joyner als Titelheld Fierrabras (mit leicht metallischem Timbre), Marcus Jupither in der Rolle des Roland, Michaela Schuster als Florinda, ein Darmstadt-Import mit attraktivem Mezzo, und Magnus Baldvinsson als Boland (mit kernigem Bass) gaben einige Ensemble-Neuzugänge ihr Debüt, so der Amerikaner Gregory Frank als König Karl mit einem angenehm noblen Bass, sein Landsmann Shawn Mathey in der Tenor-Partie des Ritters Eginhard und die Kolumbianerin Juanita Lascarro als Emma mit einem leicht flackernden Sopran.

Fazit: Eine konzertante Aufführung hätte Schuberts "Fierrabras" sicher besser getan.

DER TAGESSPIEGEL
8.10.2002

9. Oktober 2002

Sinister das und sinister auch dieser Start des neuen Frankfurter Opernintendanten Bernd Loebe (50). Nicht weil man von ihm, dem geschätzten zweiten Mann aus Brüssel, mit dem goldenen Händchen für junge Stimmen und für unaufgeregt intelligente Visualisierungen den kulinarischen Aufbruch in einer schönere Opernzukunft erwartet hätte. Dafür hat ja Frankfurt sowieso kein Geld mehr. Oder man hat es ihm gestrichen, wie so vieles, was vereinbart war. Loebe ist nicht zu beneiden. Die Nomenklatura wollte mehr Oper, Ausstrahlungskraft auch. Also hat er ein Ensemble engagiert, einen beachtlichen, mit der Alten Oper, dem Schauspiel und anderen Partnern koproduzierten Spielplan vorgelegt.

Von Sciarrino gibt es "Die tödliche Blume" und den mit Erfolg in Schwetzingen uraufgeführten "Macbeth", Christian Pade inszeniert Brittens "Turn of the Screw", David Alden Schrekers "Schatzgräber", Christoph Nel "Tristan" und "Frau ohne Schatten" und der böse Bube Bieito Massents "Manon". Solches verheißt Aufbruch und Kontinuität, das eine mit überregional blitzenden Namen, das andere - leider - mit dem von Loebe verlängerten und recht teuren Generalmusikdirektor Paolo Carignani Mittelmaß.

Carignani ist nämlich einer der Wackersteine, an den Franz Schuberts "Fierrabras" noch schwerer trägt als sonst. Schon in der Ouvertüre hält er das Museumsorchester straff und ungenau am Zügel, es klingt mechanisch. Kein Vergleich mit Claudio Abbados Wiener Wundertat von 1988, wo er im Verein mit Ruth Berghaus dieses - wie alle seine Bühnenwerke - Schmerzenskind Schuberts, in einem besseren Licht verklärte, als es wohl das Werk selbst wert war. Ein ungelenkt vom Librettistenfreund Kupelwieser gebasteltes Ritterepos um Mauren und Christen aus dem Sagenkreis um Karl den Großen, verquast, kaum dramatisch. Unter der Oberfläche vielfach kündend von verlorenen Vaterfiguren und sinnlosem Kampf, Glaubensallmacht, Zensur und Willkür. Jeder liebt hier den Falschen, am Ende ist trotzdem alles gut; nur Fierrabras, der Überzählige, bleibt allein.

Metternich-Duckmäusertum und vormärzliche Wallungen, alles findet sich zwischen Versgeknittel und Alberei. Man muss es herauskitzeln können, ohne diesen romantisch ungestümen Weltentwurf lächerlich zu machen. Wunderfeine Chöre würden über manch Ungereimtes trösten, wäre er nur besser ausmusiziert und mehr als meistenteils durchschnittlich gesungen. Vor allem aber besser inszeniert. Loebe nämlich spart sich seine Prunkstücke für die Restspielzeit, startet den spröden Schubert-Brocken ausgerechnet mit Tilman Knabe, einem eher Mittelmäßigen der jüngeren Regiegeneration.

Da wird marschiert und geraucht, Väter, egal welchen Glaubens, stehen starrsinnig im Zweireiher herum. Sind die Ritter geschlagen, schlurfen sie in Unterhosen. Die eine Tochter (liebreizend: Juanita Lascarro) wickelt sich in ihren Brautschleier, die andere (Michael Schuster) ist meschugge. Am Schluss sind das alle, schließlich war Krieg. Aus einem kaputten Schubertiade-Flügel hat man Schwerter gezogen. Vermeintliche Regie-Moderne nimmt so ihren Lauf. Ob das in Zürich, wo im November das Bayreuth-Team Guth/Schmidt mit Franz Welser-Möst an den nämlichen Schubert-Start gehen, besser gelingt?

9. Oktober 2002

Die Bilder sind bekannt. Tag für Tag sind am Fernsehen jene zerschossenen Betonbauten zu sehen mit ihren geborstenen Wänden, ihren dahinrostenden Eisenträgern, den von Scherben übersäten Böden. Es sind Bilder der physischen und psychischen Zerstörung, und hinter ihnen stehen Männer, die den Krieg nicht nur predigen, sondern auch ausführen lassen. So einer, sagten sich der Regisseur Tilman Knabe und der Bühnenbildner Alfred Peter, ist König Karl, wie er in "Fierrabras" auftritt, und so einer ist sein Widerpart Boland, der Fürst der Mauren. Tatsächlich: der Mauren. Und tatsächlich tragen Gregory Frank und Magnus Baldvinsson an den makellos glänzenden Massanzügen, die ihnen die Kostümbildnerin Brigitta Lohrer-Horres verpasst hat, kleine Abzeichen - jenen blechernen Sternenbannern gleich, die sich der Präsident und seine Mitarbeiter seit einem guten Jahr ans Revers stecken. Keine Frage, wie das Inszenierungsteam, das die neue Saison der Oper Frankfurt und zugleich die Intendanz von Bernd Loebe eröffnete, die heroisch-romantische Oper von Franz Schubert versteht. Es ist dafür vom Premierenpublikum heftig gescholten worden, aber das hat in Frankfurt ja Tradition.

Vielleicht waren die drei jungen Leute auch nur Sündenböcke dafür, dass einem der Abend doch merklich lang wird. Dabei ist es gar nicht ihre, sondern - ja wessen Schuld eigentlich? Die von Josef Kupelwieser vielleicht, der eine fürchterlich verquaste Geschichte grausam zusammengeschustert und in entsetzlich gestelzte Verse gefasst hat? Oder jene von Schubert, der sich noch und noch um die Oper bemüht hat und dabei ein ums andere Mal gescheitert ist? Die Musik jedenfalls, so viel Reiz sie im einzelnen entfaltet, hat keinen dramatischen Zug, sie bleibt in der strophischen Anlage der Arien vielmehr immer wieder stehen - was der Dirigent Paolo Carignani mit unerbittlicher Geduld zum Ausdruck bringt und was das Frankfurter Museumsorchester sowie der von Andrés Máspero betreute Opernchor mit ausgesuchtem Schönheitssinn in klingende Wirklichkeit umsetzen. Auch der hohe Ton kippt für uns Heutige immer wieder ins Lächerliche - dann etwa, wenn Eginhard (Shawn Mathey), ein ganz der Dichtung und der Musik zugewandter, aber auch nicht sonderlich charakterfester Ritter am Hofe Karls des Grossen, seine Laute umfängt und ein zärtliches "Emma" haucht. Vielleicht muss man Eduard Hanslick, der von einer Aufführung des Werks dringend abgeraten hat, doch Recht geben. Die Sache scheint verloren, das war auch 1988 der Eindruck, als Claudio Abbado und Ruth Berghaus in Wien einen beachtlichen, wenn auch folgenlosen Rettungsversuch starteten.

Insofern war der Versuch, das seltsame Stück wenigstens über die Inszenierung ein bisschen an die Gegenwart heranzurücken, legitim genug. Dass Gewalt und Krieg keine Lösungen bringen, zeigt der Regisseur daran, dass Fierrabras (William Joyner), der Sohn des Maurenfürsten, und seine Schwester Florinda (Michaela Schuster) unter dem Einfluss der Verhältnisse nicht nur aus dem seelischen Gleichgewicht geraten, sondern auch den Kontakt zur Wirklichkeit verlieren. Zudem sind die gesprochenen Partien - "Fierrabras" steht in der Tradition des deutschen Singspiels - über Kontaktmikrophone und (freilich erbärmliche) Lautsprecher verstärkt; das trägt nicht nur zur Verständlichkeit bei, das macht auch sichtbar, wie sich die Figuren unter dem Einfluss der Verhältnisse immer mehr von ihren Worten entfernen, immer mehr den Kontakt zur Wirklichkeit verlieren. Allerdings tritt durch die Verstärkung auch gnadenlos zutage, dass die Aufführung im Wesentlichen von Darstellern getragen wird, die des Deutschen bestenfalls respektabel mächtig sind - und das reicht hier nun keineswegs aus. Was die Gesangskunst betrifft, darf sich das Frankfurter Ensemble, darf sich vor allem die reizende Emma der bolivianischen Sopranistin Juanita Lascarro allerdings sehr wohl hören lassen.

10. Oktober 2002

FRANKFURT. Den Versuch einer Ehrenrettung für Franz Schuberts heroisch-romantische Oper „Fierrabras" von 1823 unternimmt die Frankfurter Oper. Nur selten wird das Werk aufgeführt, wohl wegen des ungeschickten Librettos von Josef Kupelwieser und der verworrenen Handlung, die in der Zeit Karls des Großen spielt. Dass die Musik eine Aufführung rechtfertigt, bewies bei der Premiere Paolo Carignanis sensible, klanglich differenzierte Interpretation mit dem Frankfurter Museumsorchester, dem Chor der Oper Frankfurt und einer Phalanx von vorzüglichen Sänger-Darstellern.

Wohltönende Hörnerklänge und bedrohliche Streichertremoli schaffen schon in der Ouvertüre romantische Stimmung, die erlesene Melodik der Arien, Melodramen und Ensembles weist auf die späteren Liederzyklen hin. Immer wieder sorgen Moll-Eintrübungen für düstere Stimmung. Dazu passt das Bühnenbild von Alfred Peter, das ein graues, verwinkeltes Gemäuer zeigt. Es dreht sich im Lauf der Aufführung um sich selbst und spiegelt damit das im Grunde ausweglose Geschehen, das zwar die beiden Liebespaare sich finden lässt, den Titelhelden Fierrabras, einen sarazenischen Ritter, aber als einsamen Kämpfer unerfüllt zurücklässt.

Regisseur Tilman Knabe tut einiges, um dem Stück alle heroische Sentimentalität auszutreiben. Immer wieder werden die Vorgänge ironisch gebrochen, bis hin zu parodistischen Einlagen. So führen die in maurische Gefangenschaft geratenen Franken im Burgverlies kurzerhand eine echte Schubertiade auf. Ein Flügel erhebt sich aus dem Staub, Ritter Eginhard schlägt in die Tasten, und seine Kameraden stimmen ein Lied auf die Hoffnung an, während ein Poster im Hintergrund an bessere Zeiten in Rom erinnert.

Die Aufführung erhält besonderen Glanz durch die Sänger. William Joyner entwickelt als Fierrabras, Ritter „Eisenarm", heldentenoralen Schmelz, mit schwarzem Bass gibt Gregory Frank der Figur des Königs Karl Statur. Die Sopranistin Juanita Lascarro absolvierte mit grazilem Spiel und perlendem Gesang ein erfolgreiches Debüt als Königstochter Emma, die Altistin Michaela Schuster, seither dem Darmstädter Ensemble angehörend, beeindruckte durch die sängerisch wie darstellerisch intensive Verkörperung der Maurin Florinda. Die vor allem von der musikalischen Seite her geglückte Ausgrabung wurde vom Publikum begeistert gefeiert, einige Buhrufe gab es für das Regie- und Ausstattungsteam.

8. Oktober 2002

In der Frankfurter Oper begann mit der neuen Spielzeit auch eine neue Intendanz. Bernd Loebe hat das Ruder am Willy-Brandt-Platz übernommen und wagte gleich für seine erste Saison einen spannenden Spielplan: Namen wie Benjamin Britten oder Franz Schreker tauchen hier auf. Und eben Schubert. Dessen „heroisch-romantische Oper", die der Komponist nach dem maurischen Ritter-Kraftprotz Fierrabras benannte, hatte jetzt in der Inszenierung von Tilman Knabe Premiere.

Zum Wagnis gehört freilich auch die Möglichkeit des Scheiterns. Zugegeben: Es ist kein Leichtes, diese 1823 entstandene Oper schlüssig auf die Bühne zu bringen, und zwar bereits deshalb, weil sie schon in sich nicht wirklich schlüssig ist. Äußerlich ist „Fierrabras" eines jener Ritterdramen, wie sie zu Schuberts Zeit in Wien populär waren. Angesiedelt in der Zeit Karls des Großen, spielt das Stück in Spanien. Dort herrscht Krieg, die Franken gegen die Mauren, was deren junge Rittersleute nicht davon abhält, sich über die Fronten hinweg zu lieben. Und vor allem darum geht es Schubert, was man dem umständlich gestrickten Libretto von Josef Kupelwieser nicht unbedingt auf den ersten Blick ansieht. Dies auch deshalb, weil der Text alles andere als ein sprachliches Meisterwerk darstellt. Als Kostprobe nur der erste Satz: „Der runde Silberfaden läuft sinnig durch die Hand," gibt zum Einstieg ein Spinnerinnen-Chor zum Besten.

Von Vielem ein bisschen bietet Tilman Knabes Regie: Ein bisschen Illusion, wenn in den betongrau-kühlen Mauern des Bühnenbilds (Alfred Peter) fahler Lichtschein eine Szene zweier Liebender bestrahlt. Ein bisschen Hintergründiges: So taucht im zweiten Akt ein Plakat mit der Silhouette Roms auf; wo sich die jungen Franken und Mauren einst lieben lernten. Ein bisschen Verdopplung der Partitur: Generalpausen werden künstlich überdehnt, in manchen Ensembles bleiben die Beteiligten starr wie Puppen stehen. Ein bisschen Überdeutliches. Der weiche Neuling Eginhard, der sich fest an seiner Laute festklammert, muss sich nicht nur in Stücke einer Rüstung stecken lassen (Kostüme: Birgitta Lohrer-Horres), nein: Später wird die Laute vor seinen Augen auch noch zerschlagen. Und endlich erlaubt sich Regisseur Knabe ein bisschen Spaß. Der Herrenchor, der a cappella sein „O teures Vaterland" anstimmt, wird hinterm Flügel zur Karikatur eines Männergesangvereins.

Bündiger fällt die musikalische Seite dieses „Fierrabras" aus: Paolo Carignani lässt das Museumsorchester im leicht erhöhten Graben farbsinnlich dezent aufspielen, untermalt gerade Schuberts liedhafte und melodramatische Passagen hoch sensibel; bestens einstudiert ist auch der stark geforderte Opernchor. Dass die Stimmen der Solisten in den gesprochenen Passagen elektroakustisch verstärkt werden, mag unvermeidlich sein; dass die Mikrofone dabei häufig knistern und rauschen, bleibt allerdings ärgerlich. Singend überzeugt vor allen anderen Michaela Schuster als Mauren-Tochter Florinda: Ein in allen Lagen sauber geführter, klar und natürlich artikulierender Mezzosopran. Daneben bleibt Marcus Jupiter als der von ihr geliebte Roland blasser.

Ausgewogener das zweite Paar: Der wendig-helle Sopran von Juanita Lascarro (Emma) ergänzt sich bestens mit dem in lyrischen Momenten durchaus klangschönen Tenor von Shawn Mathey (Eginhard). In der Titelpartie gibt William Joyner einen vokal angerauten Fierrabras, als König Karl lässt Gregory Frank mit manch nobler Passage aufhorchen. Nach drei Stunden Schubert ernten die Musiker zahlreiche „Bravos", während das Regie-Team vorwiegend mit „Buh"-Rufen empfangen wird.

11. Oktober 2002

Dabei erzählt dieses Ritterdrama um den Kampf zwischen Franken und Mauren viel von den Verletzungen und Unsicherheiten des Menschen. Ruth Berghaus und Claudio Abbado haben das bewiesen, als sie Schuberts vergessene Oper 1988 zum Überraschungstreffer der Wiener Festwochen machten. Schubert hat diesem Werk, das erst zu seinem 100. Geburtstag 1897 zur Uraufführung kam, viel mitgegeben an Zeitbefund und leiser Kritik am Metternichschen Despotismus.

An der Macht sind die Väter und Patriarchen, die sich bekriegen. Karl der Große (Gregory Frank mit hellem Bass und elegantem Zweireiher wie ein heutiger Konzernboss) besiegt den Maurenfürsten Boland (Magnus Baldvinsson gleichfalls wie ein smarter Vertreter der Hochfinanz). Ihre Kinder lieben quer über die Kriegsfront, sind aber Opfer im Machtritual der Väter. Verzweifelt hält sich die Jugend die Ohren zu, wenn die Kriegs- und Jubelchöre erschallen. Fierrabras, nur mit einer winzigen Arie bedacht, ist der typisch Schubertsche Anti-Held: einer, der sich opfert, für Eginhard Schuld und Strafe auf sich nimmt, bestenfalls mit Freundschaft abgefunden wird, wo er vergeblich auf Liebe hofft. Ausdrucksvoll und mit heldentenoralem Glanz stattet William Joyner ihn aus. Michaela Schuster, einige Jahre Protagonistin in Darmstadt, taumelt mit schönem Mazzo wie eine Somnabule durch die Szenen und rettet die Franken aus dem Kerker als ekstatische Fidelio-Wiedergängerin.

Alfred Peter hat eine monumentale Betonarchitektur hingewuchtet, vor der die Figuren wie verloren agieren. Elektrisierend schärft Paolo Carignani Schuberts Musik, die heroische Ausbrüche und Singspielnettigkeit, martialische Chöre und über Musik gesprochene Monologe verbindet – ein experimenteller Baukasten zur Entwicklung der Oper. Der Einstieg des neuen Opernintendanten Bernd Loebe fordert auf zur Auseinandersetzung.

8. Oktober 2002

In der Frankfurter Oper begann mit der neuen Spielzeit auch eine neue Intendanz. Bernd Loebe hat das Ruder am Willy-Brandt-Platz übernommen und wagte gleich für seine erste Saison einen spannenden Spielplan: Namen wie Benjamin Britten oder Franz Schreker tauchen hier auf. Und eben Schubert. Dessen "heroisch-romantische Oper" namens "Fierrabras" hatte jetzt in der Inszenierung von Tilman Knabe Premiere. Zum Wagnis gehört freilich auch die Möglichkeit des Scheiterns ... Zugegeben: Es ist kein Leichtes, diese 1823 entstandene Oper schlüssig auf die Bühne zu bringen - weil sie in sich schon alles andere als schlüssig scheint.

Äußerlich ist "Fierrabras" eines jener Ritterdramen, wie sie zu Schuberts Zeit in Wien populär waren. Angesiedelt in der Zeit Karls des Großen, spielt das Stück in Spanien. Dort herrscht Krieg, die Franken gegen die Mauren, was deren junge Rittersleute nicht davon abhält, sich über die Fronten hinweg zu lieben. Und vor allem darum geht es Schubert, was man dem umständlich gestrickten Libretto von Josef Kupelwieser nicht unbedingt auf den ersten Blick ansieht. Als Kostprobe nur der erste Satz: "Der runde Silberfaden läuft sinnig durch die Hand," gibt zum Einstieg ein Spinnerinnen-Chor zum besten.

Von vielem ein bisschen bietet Tilman Knabes Regie: Ein bisschen Illusion, wenn in den betongrau-kühlen Mauern des Bühnenbilds (Alfred Peter) fahler Lichtschein durch ein kleines Fenster strahlt.

Ein bisschen Hintergründiges: So taucht im zweiten Akt ein Plakat mit der Silhouette Roms auf; wo sich die jungen Franken und Mauren einst lieben lernten. Ein bisschen Verdopplung der Partitur: Generalpausen werden künstlich überdehnt, in manchen Ensembles bleiben die Beteiligten starr wie Puppen stehen.

Ein bisschen Überdeutliches: Der weiche Neuling Eginhard, der sich fest an seine Laute klammert, muss sich nicht nur in Stücke einer Rüstung stecken lassen (Kostüme: Birgitta Lohrer-Horres), später wird die Laute sogar noch vor seinen Augen zerschlagen. Und endlich erlaubt sich Regisseur Knabe ein bisschen Spaß. Der Herrenchor, der a cappella sein "O teures Vaterland" anstimmt, wird hinterm Flügel zur Karikatur einer Liedertafel.

Bündiger fällt die musikalische Seite aus: Paolo Carignani lässt das Museumsorchester im leicht erhöhten Graben farbsinnlich dezent aufspielen, untermalt gerade Schuberts liedhafte und melodramatische Passagen hoch sensibel; bestens einstudiert ist auch der stark geforderte Opernchor.

Dass die Stimmen der Solisten in den gesprochenen Passagen elektroakustisch verstärkt werden, mag unvermeidlich sein; dass die Mikrofone dabei häufig knistern und rauschen, bleibt allerdings ärgerlich. Verständigung gleich null.

Singend überzeugt vor allen anderen Michaela Schuster als Mauren-Tochter Florinda, ein sauber geführter, klar und natürlich artikulierender Mezzosopran. Daneben bleibt Marcus Jupither als der von ihr geliebte Roland blasser.

Ausgewogener das zweite Paar: Der wendig-helle Sopran von Juanita Lascarro (Emma) ergänzt sich bestens mit dem in lyrischen Momenten durchaus klangschönen Tenor von Shawn Mathey (Eginhard). In der Titelpartie gibt William Joyner einen vokal angerauten Fierrabras, als König Karl lässt Gregory Frank mit manch nobler Passage aufhorchen.

Nach drei Stunden Schubert ernten die Musiker zahlreiche Bravos, während das Regie-Team vorwiegend mit Buh-Rufen empfangen wird.

mercoledi, 09 ottobre 2002

FIERRABRAS
di Franz Schubert
Direttore Paolo Carignani
Regia di Tilman Knabe
Teatro dell' Opera di Francoforte
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