In Britten's opera as in Thomas Mann's novella, the setting of Death in Venice is as much a psychological state as it is a place. The city's ambiguous beauty, soft sensuality tangled with dark corners and morbid rot, symbolises an erotic yearning for death as the fulfilment of a consummation impossible in life. Think Tristan, think Plato, think Nietzsche.

Keith Warner's new staging takes this very German view of a very Italian place a step further in abstraction. Boris Kudlicka's sets are a sparse dreamscape of empty frames and distant light, Venice implied by a gondola here, a boatman's hat (costumes: Kaspar Glarner) there, until the superb final image. Aschenbach, slumped at his Munich desk, summons a demonic double from the depths of his depression. Traveller, gondolier, hotel manager and barber are all facets of his alter ego. The voyage to Venice takes place in his mind, the tale's events mere episodes of thought.

In place of a young male dancer, Warner has the beautiful Tadzio played by an actor, his image often doubled in video projections. Laurenz Johannis Leky is too old, too knowing a Tadzio to convey the dilemma posed by Mann's unreachable adolescent. But in any case, Warner steers clear of morally murky waters by giving us an everyman Aschenbach, a neutral figure whose desires and inner struggles could apply to all of us. Less than a story of an old man and a young boy, it is a tale of Apollo against Dionysus, and the conflicting urges of life.

Warner's understanding of the work cannot be faulted. His figures move with grace and conviction, he uses his resources with taste. What is missing is the sizzling thrill in the score, and any real sense of urgency. It is all a little too detached.

In the pit, Karen Kamensek provides plenty of excitement, with a taut, well-judged reading of the work. Kim Begley has the stamina, lyricism, perfect diction and intelligent phrasing that the immense title role demand, Johannes Martin Kränzle has just the right chameleon theatricality for the multiple baritone roles, with plenty of vocal burnish when needed. All the small roles are competently sung, with William Towers adding a note of unearthly beauty to the part of Apollo.

Britten's final opera, "Death in Venice", is so rarely staged that it seems more than lucky coincidence that as many as three new productions are being put on within the space of just four months in Germany this year. Keith Warner is responsible for the first-ever staging of the work in Frankfurt, which opened on Saturday. The tiny houses of Greifswald and Stralsund will unveil Ralf Dörnen's new production next month and then in May, Andreas Baesler presents his reading of this morbid 12-tone work, which is effectively Britten's own requiem for himself, at the theatres of Krefeld and Möenchengladbach.

As ever with Britten's oeuvre, the composer's own landmark recording of "Death in Venice" - he was too ill at that stage to conduct himself, but he closely supervised the recording with Stuart Bedford - is both a bane and a blessing. Blessing because like all his other own recordings, it not only offers invaluable insights into Britten's own intentions, but also stands as the definitive, still unsurpassed performance of the work. But a bane too, because any subsequent performance of the role of Gustav von Aschenbach will inevitably be compared - unfavourably - to that of the role's creator, the composer's lover and lifelong companion, Peter Pears.

While the themes of Britten's other masterpieces for the stage, "Peter Grimes", "Turn of the Screw" or "Billy Budd" are much more universal, one of the difficulties in staging "Death in Venice" surely lies in the fact that its setting is so precise, both in time and location and in its protrayal of attitudes towards homosexuality that have long become outdated, even since the early 1970s when Britten composed the work.

Given the specificity of the opera's themes, it was either courageous or foolhardy of Keith Warner and his set designer Boris Kudlicka to cut all references to time and place to an absolute minimum. Venice is only hinted at by its labyrinth of canals, which is likened to the topography of the human brain at the start of Aschenbach's monologue, and by the sinister death-black gondolas that glide across the stage, at one point bearing Aschenbach's own coffin, as if in some oblique reference to Nicholas Roeg's seminal thriller, "Don't Look Now", which coincidentally was also made in 1973.

It is only at the very end in one of the strongest images of the entire evening that we see the spires and domes of Venice, inverted, descend from the sky and envelop the dying Aschenbach. Perhaps this refusal by Warner to offer a concrete staging, to revisit the visual opulence of Luchino Visconti's film of the same year, is a commendable attempt to make the opera's themes more universal.

But any such intentions are ultimately undermined by the cliche-ridden portrayal of Aschenbach's love for Tadzio, which Warner degrades to nothing more than the lustful longings of an ageing, dirty old queen for a quick glimpse of the boy with no clothes on, a sort of death-dance à "La Cage aux Folles". And without the specificity of time and place, Kudlicka's austere, but constantly shifting sets of floating frames and gliding gondolas -or all their picture-postcard beauty - appear more an attempt to hold the audience's attention rather than offer any really new perspectives on the work.

Another of the most visually arresting scenes was also one of the simplest - when Aschenbach spies Tadzio as he strolls along the endless beach of the Lido in the bright morning light.

Musically, the success of  this two-and-a-half-hour-long work depends solely on the role of Aschenbach, who is on stage for the entire evening. And in Kim Begley, Frankfurt has found a tenor with a rare beauty of tone. Begley wobbled a little in the opening scene ("My mind beats on"), but the lyricism of his voice soon shone through, tinged with just the right touch of melancholy. Nevertheless, Begley came nowhere near the dramatic intensity of Pears - or more recently of Philip Langridge on Richard Hickox's new recording - in the role. Here was no ageing artist in spiritual crisis, but a likeable, rather podgy civil servant of a man constantly scribbling notes into his writer's notebook.

Frankfurt's own Johannes Martin Kränzle was also no match for John Shirley-Quirk for whom Britten wrote the multiple Mephisto-like roles of Traveller, Elderly Fop, Gondolier, Hotel Manager, Barber and Dionysus. Indeed, Kränzle's baritone tends to thin out and wobble in his top register. And while he was very well suited to the Wozzeck-like satire of the hotel barber, he lacked the brooding malevolence that should have made the Gondolier really creepy.

Countertenor William Towers, making his Frankfurt debut, sang Apollo with beacon-like beauty. Instead of the young male dancer that Britten had in mind for Tadzio, Warner uses an actor, Laurenz Johannis Leky, who is a little too knowing as the sultry, arrogant object of Aschenbach's desires.

In the pit, Karen Kamensek conducted Britten's amazing score, which ranges from dodecaphony to shimmering gamelan music, with superb discipline and security. And the Museumsorchester was every inch up to the work's virtuosic demands.

It is wonderful to see "Death in Venice" staged and this new Frankfurt production is tasteful and pleasing on both eye and ear. But there were plenty of dramatic longueurs during the course of the evening and Warner's reading ultimately failed to make any real lasting impression.

27. Februar 2006

In einem zur Neige gehenden Jahrhundert, dessen unwälzende Ereignisdichte die Sphäre der Mann'schen Novelle vom erotisch flambierten Künstlertod unwiderbringlich der "Welt von gestern" zuzuschlagen schien, kreierte Benjamin Britten, selbst ein Sterbenskranker, dieses Sujet und erhob es zu einer persönlichen Konfession. Homoerotische und pädophile Themen hatten auf verdeckte oder halboffene Weise fast alle seiner vielfältigen, humanistisch ausgeprägten Opernstoffe durchtränkt. Gewissermaßen in einem ultimativen Outing und im Angesicht des eigenen Todes suchte Britten nochmals und in ungeschützter Ausdrücklichkeit die künstlerische Überhöhung der minoritären Triebdisposition, eingedenk von deren engem Konnex mit entschiedener, radikaler ästhetischer Erfahrung.

Beim Libretto seiner langjährigen Mitarbeiterin Myfanwy Piper schätzte er auch die den kunsttheoretischen Exkursionen gewidmete Achtsamkeit. Das nicht zuletzt unterscheidet sein Opus im Endergebnis denn auch beträchtlich von der wenig früher überraschend weltweit zum Kultfilm avancierten Adaptation von Luchino Visconti. Dort besorgte vor allem ein üppiges Dekor das Faszinosum südländisch altgoldener Morbidezza. Dem bot Britten Paroli mit den sparsam und bewusst eingesetzten Mitteln einer altersklugen, reduzierten Meisterschaft. Ein wenig Italianità und sublim herbeizitiertes Operngetue mit mythologischen Bildungseinsprengseln und pittoresken Genreszenen durfte dabei nicht fehlen. Der pragmatische Brite verfiel niemals dem modernistischen Phantasma des Sprachverlusts und der letzthinnigen Kunstlädiertheit.

Gleichwohl markiert eine dafür durchaus nicht unsensible Armut, Sprödigkeit, ja Hinfälligkeit die musikalische Idiomatik des Spätwerks. Deutlicher als je zeigt sich zwar in der Partitur des Death in Venice die Anknüpfung an die sprachmelodisch inspirierte Musikalität von Leos Janacek, doch von dessen urig-kerniger Kraftgebärdik verbleiben nur zersprengte, katastrophengeschichtlich zerriebene Restbestände. Tongestalten, die in ihrer Beweglichkeit, Flüchtigkeit auf Vergänglichkeit hinweisen und gerade damit oft auch eine seltsam stark anrührende Inständigkeit bekommen. Wie etwa das vor allem vom Vibraphon intonierte, mit Elementen der Zigeunertonleiter umgehende Motiv des Jünglings Tadzio, das immerhin eine gewisse magische Qualität erlangt, dabei aber auch etwas Flackerndes, Unstetes, nachgerade Illusionshaftes behält.

Die bruchlose Aufeinanderefolge von 17 verknappten Szenen entspricht einer "filmischen" Dramaturgie, erinnert aber auch an Brittens vorangegangene Sommernachtstraum-Oper, die dem Geiste Shakespeares einen freilich um vieles unwiderstehlicheren atmosphärischen Reiz verdankt.

Das schwierigere und seltener gespielte Stück wurde nun erstmals in Frankfurt aufgeführt in der Inszenierung von Keith Warner, die sich den intrikaten Herausforderungen bewundernswert stellte. Für sie schien eine Antiposition zu Visconti obligatorisch. So fehlte in Boris Kudlickas nüchternem, mit schlichten Holzgerüsten und -rahmen hantierenden Bühnenbild zunächst fast jede Bemühung um postkartenmäßiges Venedig-Kolorit. Erst gegen Schluss zeigten sich auf dem Rückprospekt die notorischen venezianischen Gebäudeansichten, auf den Kopf gestellt und mit wie Waffen auf den sterbenden Aschenbach niederfahrenden Türmen und Zinnen.

Trotz veritabler Chorbeteiligung (musikalisch vorzüglich vorbereitet von Alessandreo Zuppardo) und eines großen Aufgebots von Randfiguren ist Death in Venice im Grunde eine Ein-Mann-Oper. Während drei Stunden Spieldauer war Kim Begley als Aschenbach immerfort anwesend auf der Bühne, ein Charaktertenor von der unverbrüchlichen tenoralen Präsenz und intellektuellen Strahlkraft eines Peter Pears, für den Britten all seine dominanten Tenorpartien als für ein alter ego konzipierte.

Begley hob sich sehr plausibel ab von der kühlen, eleganten und leise süffisant angetönten Soigniertheit des Visconti'schen Dirk Bogarde, unterstrich eher den getriebenen Leidensmann, der sich in unendlichem Abstand und eisiger Einsamkeit weiß zu seinem Knabenidol, somit physiognomisch eher an Thomas Manns Bruder Heinrich gerückt, wenn nicht gar an dessen Professor Unrat, ohne seinen Ästhetizismus an völlige Derangiertheit zu verlieren. Die für die Opernbühne fast vergleichslose Studie einer Passioniertheit. Dem stummen Tadzio verlieh Laurenz Johannis Leky disziplinierte Anmut, sinnvoll erweitert durch Video-Detaillierung. In der Mehrfachrolle eines halbhumoristischen Reise-Mephisto der wandlungsreiche Bariton Johannes Martin Kränzle. Ein sicheres und souveränes Debüt bot die Dirigentin Karen Kamensek, die den zumeist subtilen Klanggespinsten an einigen Stellen auch stärkere dramatische Durchschlagskraft wirkungsvoll hinzuzusetzen vermochte.

[ document info ]
Copyright © Frankfurter Rundschau online 2006
Dokument erstellt am 26.02.2006 um 16:36:24 Uhr
Erscheinungsdatum 27.02.2006

27. Februar 2006

[...] In der Frankfurter Inszenierung von Keith Warner meistert nun Kim Begley eindringlich die extremen Anforderungen dieser Rolle, mit ihrer fast ununterbrochenen Bühnenpräsenz während zweieinhalb Stunden. Mit sensibel geführter, melodiöser Stimme macht Begley glaubhaft, wie die Sehnsucht nach und nach Einzug hält in Aschenbachs ausgezirkeltes Innenleben. Die disziplinierte Karen Kamensek führt am Pult des Frankfurter Museumsorchesters sehr plastisch vor Ohren, wie in jene vollendet geformte, hermetisch erscheinende Klangsprache des Orchesters, die ganz aus der Perspektive von Aschenbachs inneren Monologen komponiert erscheint, unvermittelt Fetzen der Außenwelt dringen: Derbes und Triviales, wie das scheppernde Unterhaltungsorchester im Café auf der Piazza, wohin Aschenbach dem vergötterten Jüngling Tadzio gefolgt ist, oder wie die Musik der Straßensänger, die ihn verhöhnen; Groteskes, wie der an die Doktorszene in Bergs Wozzeck erinnernde Walzer des Hotelfriseurs; Sakrales, wie jener "Kyrie"-Chor, der unsichtbar aus der Markuskirche herübertönt. [...]

Warner entgeht der Gefahr einer Verkitschung der Figur des Tadzio, indem er ihn nicht als Tänzer auftreten läßt, wie Britten es vorschrieb und Frederick Ashton es in der Uraufführung 1973 beim Aldeburgh-Festival umgesetzt hatte. In Laurenz Johannis Leky hat er statt dessen einen Schauspieler gefunden, der in seinen Bewegungen und trotzigen Posen vor allem die provokante Arroganz des Jünglings betont. Die Verklärung zum Abbild Apolls findet in Aschenbachs Phantasie statt, deren Wunschträume auf der Bühne immer wieder als große Videoprojektionen sichtbar werden. Auch die Windungen von Aschenbachs Gehirn sind hier einmal in Großaufnahme zu sehen, um dann in das Kanal-Geäder einer Luftaufnahme Venedigs überzugehen. Einzige Kulisse auf der meist schwarzen Bühne von Boris Kudlicka ist ein aus hintereinander gestaffelten Holzrahmen gebautes, drehbares Gerüst: Symbol des inneren Gefängnisses, das im zweiten Akt, wenn Aschenbach seiner Leidenschaft verfällt, in seine Einzelteile zerlegt wird.

Die in Manns Erzählung gleichsam leitmotivisch auftauchenden Figuren des Reisenden, des alten Gondoliere, des ältlichen Gecken und des Führers der Straßensänger lassen Britten und seine Librettistin von einem einzigen Darsteller singen. Er verkörpert zusätzlich noch den Hotelmanager sowie den Friseur und gibt sich schließlich als Dionysos zu erkennen. Johannes Martin Kränzle erweist sich in diesen Rollen als ein wahres Chamäleon, er stattet den gestaltlabilen Gegenspieler Aschenbachs stimmlich mit angemessener Hinterlist und Süßlichkeit aus. Nicht nur Dionysos, der wie die todbringende Cholera-Seuche aus Indien kommt, auch Apollo tritt persönlich auf in dieser großen Phantasmagorie des scheiternden Künstlers. William Towers schenkt ihm seine lupenreine Countertenor-Stimme.

Beide Götter erscheinen in Warners Inszenierung schon von der ersten Szene an immer wieder als Rivalen, die um Aschenbachs Seele ringen. Traumgleich und suggestiv fließen die Bilder der verschiedenen Episoden ineinander. Ein eindringlicher Abend [...].

JULIA SPINOLA

27.02.2006

27.2.2006

Es sollte eine Erholungsreise in den Süden werden, doch führt sie über eine späte, die Künstlerexistenz nachhaltig erschütternde Leidenschaft in den Tod: Benjamin Brittens letzte Oper "Tod in Venedig" nach der Novelle von Thomas Mann ist szenisch eine gefährliche Gratwanderung, werden doch Hochgefühle ständig hinterfragt. An der Oper Frankfurt komprimiert der Brite Keith Warner Emotion und Reflektion zu einem packenden Künstlerdrama, dessen Premiere am Samstagabend uneingeschränkt Beifall erhielt.

Der galt einer Inszenierung, die schon durch Boris Kudlickas Bühnenausstattung für Klarheit in einem schwierigen Stoff sorgte und starke Bilder analog einer vielschichtigen wie feinnervigen Musik fand, wobei sogar deren gewisse ironische Distanz zum belebenden Element wurde. Gefeiert wurden auch Karen Kamensek und das ungemein disziplinierte Museumsorchester, die vielen klanglichen Ebenen dieses enervierenden Psychogramms akribisch zusammenschweißend.

Nicht zuletzt bezeugte das Premierenpublikum zwei Protagonisten beifällig Respekt: dem britischen Tenor Kim Begley als glaubwürdigem Aschenbach in einer Partie, deren permanente stimmliche Präsenz an Wagners "Siegfried" gemahnt, und dem Ensemblemitglied Johannes Martin Kränzle, der in dieser Oper eine Vielzweckwaffe ist.

Fausts Studierstube scheint wiederbelebt, in der Autor Aschenbach mit seiner Schreibblockade hadert, auch Symptom für ein Dichterleben, dem es bei aller philosophisch-sprachlich-ästhetischen Perfektion an einem wichtigen Stimulans mangelt, der Leidenschaft. Dieser Konflikt deutet sich schon im tänzerischen Schattenspiel zweier Jünglinge an (Choreografie: Irene Klein) in einer Art hölzernem Tunnel, der sich nach hinten verengt. Das Röntgenbild eines Hirns mutiert unmittelbar in einen Stadtplan von Venedig, wo Aschenbach die unerfüllte Liebe erfahren und den Cholera-Tod erleiden wird. Die Röhre verwandelt sich bei offener Bühne in eine Barke, auf der ein Party-Gesellschaft den Erholung suchenden foppt, ja sogar bedrängt, der auf einem Laufband seinem Ziel zustrebt, geleitet von einem unheimlichen Todesboten - eine Gondel mit Sarg verweist aufs ungute Ende.

Das hölzerne Konstrukt lässt sich zudem in lauter Bilderrahmen zerlegen, die Szenisches fixieren, wie auch jene schicksalhafte Begegnung mit dem polnischen Jungen Tadzio, der mit seinen Eltern in Venedig weilt und den Aschenbach nicht mehr aus dem Kopf bekommt: Schönheit ist eine Form des Geistes, die das Auge sehen kann.

Lästige Straßenhändler vertreiben den Schriftsteller aus Venedig; doch die reizvolle Gestalt des Knaben, der seine Zuneigung verstohlen zu erwidern scheint, lässt ihn umkehren. Bei Aschenbachs Vision vom olympischen Fünfkampf des sportlichen Jungen schlägt das für Regisseur Warner typische Halbdunkel in gleißende Helle um. Und das Künstlerdrama - Reflektion wird auch im Hochgefühl großgeschrieben - ist jetzt personifiziert. Während Tadzio (auch darstellerisch makellos: Laurenz Johannes Leky) überlebensgroß als Projektion im Hintergrund kämpft und siegt, erscheint Apollo als Lichtgestalt. Fühlt sich doch der Dichter noch dem apollinischen Kunstideal verpflichtet, der perfekten Harmonie. In einer weiteren Vision tritt dann Dionysos hinzu, mit einem Stiergehörn gekennzeichnet, Inbegriff unkontrollierter Leidenschaft. Längst ist Aschenbach dem Dionysischen verfallen, von der Venedig beherrschenden Cholera infiziert und resigniert: "Lass die Götter mit mir machen, was sie wollen." Dann ist Venedig, "La Serenissima", keineswegs nur eine phantastische Kopfgeburt, sondern erscheint mit Türmen und Zinnen im Hintergrund, hat freilich die Seuche - und steht Kopf.

Diesen ständigen Wechsel zwischen Hochgefühl und tief schürfender Gedankenprosa lockern komödiantische Einschübe auf. Etwa jene umwerfend komische Szene, wenn der Friseur Aschenbach ewige Jugend anschminkt, von Warner lustvoll ausgestellte und in Brittens Musik dicht verwobene Ironie - allemal im Sinne Manns, dessen Zeit auch die Kostüme bezeugen (Kaspar Glarner).

Wie überhaupt eine Vielzahl an Motiven die Künstlertragödie musikalisch fundieren: Venedig erscheint in mildem Streicherklang. Von Anbeginn begleitet das rabenschwarze, von Tuba und Holzbläsern getragene Cholera-Motiv die Szene, handfester Rhythmus wirkt wie ein Schiffsmotor. Das historische und sakrale Venedig spiegeln ein Kyrieleison und eine Art barocke Intrada. Die eigentümlich exotische Sphäre des Jungen charakterisieren Gamelanklänge, hauchfein dimensioniert - und am Ende, nach einer Prügelszene mit einem Gleichaltrigen, bei der Tadzio den Kürzeren zieht und immer wieder zurückschauend von der Bildfläche verschwindet, begleiten sie den Tod des Schriftstellers, sanft verklingend.

Diese feinnervigen klanglichen Stränge zu vernetzen und der jeweiligen dramaturgischen Station angemessen zu dynamisieren, gelingt Karen Kamensek, der Freiburger Generalmusikdirektorin, mühelos, bei perfektem Kontakt zur Szene. Unterstützt wird sie vom auch im Orchestergraben klanglich wie aus einem Guss auftrumpfenden Chor (Einstudierung: Alessandro Zuppardo), dem kein Intervall sperrig genug erscheint. Dazu der lyrisch ergreifende und dramatisch druckvolle, zu wohl dosierter Leidenschaft fähige Tenor des Kim Begley, ein selbst darstellerisch ungemein sicherer Aschenbach, der seine Passion glaubwürdig als Obsession ausgibt - und so das homoerotische Moment nahezu vergessen lässt. Seine ständig die Empfindungen hinterfragenden Monologe muten wie freizügige Rezitative an und bringen das Erzählerische voran, vom Pianisten Erik Nielsen auf der Bühne begleitet.

Ob Traveller, älterer Dandy, Gondoliere, Hotelmanager, Hotelfriseur, Anführer der Straßensänger oder Dionysos: Johannes Martin Kränzle packt alle diese Parts mit einem offenbar automatisch justierbaren Bariton. Als munter plappernder Figaro erinnert er ein wenig an den Rossini-Protagonisten, als Dionysos weist er Apollo klar in die Schranken - Rollendebüt des Countertenors William Towers, dessen hohe, schlanke Stimme wundersam ausschwingt. Die vielen anderen Rollen sind vom Ensemble typengenau besetzt, das Sammellob ist daher obligat.

Mit dieser schlüssigen, durchdachten und stets spannenden Inszenierung hat sich Keith Warner wohl endgültig als Wahl-Frankfurter etabliert, den man an Bernd Loebes "Oper des Jahres" nicht mehr missen möchte. Die kümmert sich nicht erst seit "Peter Grimes" und "The Turn of the Screw" um den moderaten Neutöner Benjamin Britten. Und das ist gut so!

KLAUS ACKERMANN

27.02.2006

Der alte Mann und der Knabe:
Kim Begley als Aschenbach, Laurenz Leky als Tadzio.
Rittershaus

FRANKFURT Für den Beginn des zweiten Aktes von Benjamin Brittens Oper "Tod in Venedig" hat der Regisseur Keith Warner Bilder gefunden, die trefflich das Spannungsverhältnis des Künstlers zwischen Leben und Werk, zwischen Eros und Sublimation ausdrücken: Der schöne Knabe Tadzio aus Thomas Manns Novelle "Der Tod in Venedig", der Vorlage von Brittens letzter, 1973 uraufgeführter Oper, erscheint dem Schriftsteller Gustav Aschenbach, wird aber sogleich von überdimensionalen, von der Seite einfahrenden Bilderrahmen auf Distanz gebracht, zum Kunstobjekt gemacht. Ein Sublimationsversuch also im schwülen, von der Cholera bedrohten Venedig: Zuvor war das "I love you", das der vorzügliche Tenor Kim Begley als Aschenbach mehr ausstößt als singt, ein schweres, sich selbst abgerungenes Eingeständnis.

Frankfurts Oper hat sich unter der Intendanz von Bernd Loebe in engagierten Produktionen mehrfach Britten gewidmet, und zum Nachholbedarf gehörte auch "Death in Venice", englisch gesungen und unter der Leitung der Freiburger Generalmusikdirektorin Karen Kamensek zu einer musikalisch erfreulichen Premiere gebracht - fabelhaft besetzt auch mit Johannes Martin Kränzle als vielgestaltigem Reisenden, einer sinistren, mythologisch mehrdeutigen Figur, die Aschenbachs Zerfallsprozess befördert: als Dandy, Gondoliere, Friseur und nicht zuletzt als Apollons Antipode Dionysos.

Stärker als die in Thomas Manns Werk stets mitschwingende Dekadenz-Thematik wird in der Frankfurter Inszenierung das Wechselverhältnis von Eros und Thanatos akzentuiert, von Tod und einer Liebe, die als homoerotische Leidenschaft zugleich gesellschaftliches Skandalon ist. Diese tödliche Infiltration in allen Fasern des Werks spiegelt sich in den Todes-Chiffren von Boris Kudlickas Bühnenbild. Schön schaurig wird es, wenn die Gondeln Trauer tragen. Dem Déja-vu-Erlebnis entkommt man bei einem ästhetisch so nachhaltig besetzten Thema wie Venedig sicher nicht: Viscontis Verfilmung der Novelle (1971) ist das prägnanteste Kunstprodukt im überbreiten Assoziations-Spektrum. Ein reiches Beziehungs-Geflecht tut sich da auf von Mahler über Mann bis Britten und wieder zurück - Mahler-Bezüge mag man ja auch immer wieder bei Britten hören.

Leider entgeht Keith Warner in der Illustration von Aschenbachs schwülen Traumwelten nicht immer dem Edelkitsch, der zum Beispiel in eurythmischen Knaben-Tänzchen und im antikischen Faltenwurf Apollons (Florian Plock) nistet. Nur schwer erträglich sind die Posen des Schauspielers Laurenz Johannis Leky als Tadzio, ein smarter Dream Boy, dessen Altersklasse allerdings nur noch sehr bedingt zum Auslöser pädophiler Begehrlichkeiten taugen dürfte.

Ähnlich wie in seinem Bayreuther "Lohengrin" geht´s bei Keith Warner manchmal ein bisschen überkonkret zu, wo dem Sujet eine noch stärkere Brechung, Distanzierung wohl besser bekommen würde. Zumal die Ver-Rückung aus Thomas Manns distanzierter Erzähler-Perspektive zum Bekenntnishaften der Figur Gustav Aschenbachs im Mono- und Dialog ohnehin gewöhnungsbedürftig ist. Dass der Eindruck von der Premiere bei allen Qualitäten der Interpretation, auch einigen sehr suggestiven Traum-Bildern, ein zwiespältiger ist, dürfte aber auch an der musikalischen Faktur selbst liegen, die weit entfernt ist von der Sogwirkung, die etwa in "The Turn of the Screw" spürbar wird, vor vier Jahren in Frankfurt so eindringlich von Karen Kamensek dirigiert.

Irreale Vibraphon-Klänge sind die Grundfarbe von Tadzios Welt - zu schön, um nah zu sein. Auf der anderen Seite Aschenbachs komplexere, auch dissonant geschärfte Klangsphäre. Näher scheinen sich die Welten erst am Ende zu kommen, im finalen Stadium - und in einem kurzen, nicht unpathetischen Moment auch auf der Bühne, wenn Tadzio, verletzt von einem anderen Jüngling, die blutige Hand Aschenbachs Gesicht nähert.

Während Eros und Thanatos sich so treffen, scheint das Publikum schon ein bisschen müde zu sein, applaudiert aber trotzdem sehr ausführlich.