A parable from the 1930s, updated for the present:
the opera "On the Marble Cliffs" in Mannheim.
(Photo: Hans Jürg Michel)

MANNHEIM. There seems to be no end to the controversy surrounding the writer Ernst Jünger (1895-1998). When Jünger was to be awarded Frankfurt's prestigious Goethe Prize in 1982, for example, leftists accused him of glorifying war and militarism and of championing the elitist, antidemocratic concept of the master race. Those on the far right rushed to Jünger's defense, while French intellectuals ignored the political aspects of his work altogether and instead went into raptures over his surrealism, his penchant for anarchy and proximity to the "black Romanticism" of Charles Baudelaire and Edgar Allan Poe.

This was the "other" Jünger, the author of Das abenteuerliche Herz (The Adventurous Heart, 1929) as opposed to the World War I diaries, including the popular In Stahlgewittern of 1920, published in English as "The Storm of Steel," as well as Der Arbeiter (The Worker, 1932), which document his fascination with German nationalism and the advent of Nazism.

That composers have so far chosen to steer well clear of Jünger is hardly surprising. In Germany, the taint of the far-right would be suspicious enough. The Italians may be less hidebound in such matters, however, which is why the only two settings of Jünger there were both composed by Giorgio Battistelli. His "Anarca. Hommage à Ernst Jünger" premiered in Nice in 1989 and has now been followed by an opera based on Jünger's Auf den Marmorklippen, published in English as "On the Marble Cliffs," which had its world premiere on Friday at Mannheim's National Theater.

Jünger won Battistelli's heart: A photo taken in 1988 shows the author and composer -- who began work on the "Marble Cliffs" in 1986 -- posing like father and son. Few novels are as mystifying and as liable to diametrically opposed interpretations as Jünger's "Marble Cliffs." When it was first published in 1939, the book was read by many, both in Germany and elsewhere, as an allegory of Nazi rule.

Two brothers live in a hermitage at the sea's edge, lovingly tending their garden. Their Arcadian existence is threatened by the Chief Forester and his marauding hordes, who already control the dark forests further inland. The botanically inclined brothers discover Köppelsbleek, a place of murder and torture manned by the Chief Forester's henchmen, which since 1945 has invariably been understood as a reference to the Nazis' concentration camps.

In the decisive battle between the coastal residents, aided by the men -- and above all the dogs -- of the atavistic shepherd Belovar, and the Chief Forester's gang, the latter triumphs. The garden goes up in flames, while the survivors put out to sea, hoping to find a safe haven in Alta Plana -- code for Switzerland, perhaps? The Chief Forester has often been identified as Adolf Hitler, or perhaps the jovial Hermann Göring in his capacity as Reich master of the hunt. Similarly, the noble weakling Sunymara has frequently been read as one of the aristocratic conspirators involved in the unsuccessful attempt to assassinate Hitler in 1944.

The novel, with its traces of Mannerism, mixes times and levels: Jünger interweaves myth with both the Renaissance and the present day in this pseudohistorical novel of the 1930s. Talking about the novel in 1972, Jünger denied that it had been an anti-Nazi parable and defiantly dissociated himself from the zeitgeist of antifascist resistance at the time. He insisted instead on regarding the novel as artifact, though he later acknowledged the relevance of its motifs for such interpretations.

Those who read the work today will probably come to a very different conclusion. Its florid, art nouveau ornamentation, its Manichean clash between the ascetic, purely masculine world of the noble savage and that of the blood-curdling subhumans of the forest and the author's undisguised delight in the slaughter that forms the climax of the book are all reminiscent of "Lord of the Rings" and leave the language groaning under the load it is made to carry. Those who believe Jünger wrote great literature should think very carefully about how they define greatness.

Together with Italian writer Giorgio van Straten, Battistelli, who was born near Rome in 1953 and is currently composer in residence at the National Theater, has reduced the novel to just nine scenes, or what they call "musical visions." Despite their disdain for the narrative aspects of the work, they retain Jünger's sequence of events. Battistelli once again succeeds in turning them into quasi-autonomous, almost symphonic, oratorio-like constellations.

Using only conventional instrumentation and vocal scoring, he manages to evoke the realms of light and darkness, to make pristine nature vibrate darkly one moment and pulsate with all the glittering splendor of the Mediterranean the next, even as ominous percussion ostinati and a droning bass warn of the evil hordes waiting in the wings for the tutti excesses of the last battle.

The choruses are burdened with massive symbolic effects, although these are interspersed with passages of seraphic beauty, madrigals of transcendent sublimity and lyrical islands of peace amid the most spine-chilling atrocities. While the narrating brothers are both baritones and the prince is a tenor, the terrifying Chief Forester is sung by four basses. Female voices have no place in Jünger's text.

Battistelli's score has plenty of imaginative qualities and is made up of large and suggestive tonal units that never disintegrate into what is merely descriptive or episodic. The music fills in the vast, mythic cavities Jünger himself left gaping, even if the linguistic vacuity of Jünger's work cannot help but impact on the orchestration -- with its heavy-handed horror on the one hand and sickly-sweet melodiousness on the other. This is also where the limits of Battistelli's stylistic liberality are most glaringly exposed and where his recourse to historical tonal iconography becomes most risky. Musical special effects do not always work as instantaneously and predictably as one would like.

Yet it was not just the composition and subject matter that made this Mannheim premiere so spectacular. La Fura dels Baus, the Catalan performance ensemble that was responsible for the staging, certainly lived up to its excellent reputation. These "sewer rats" with their unique blend of uninhibited, choreographically excessive physical theater and profligate video aesthetics have been stunning audiences throughout Europe for nearly 20 years now. Whether in the Valencia production of Claude Debussy's "Sebastian" or the Salzburg rendering of Hector Berlioz's "Damnation of Faust," this troupe invariably stages a full frontal attack on the senses.

This is just the kind of dynamism the "Marble Cliffs" needs, and the theatricality of the production managed to stir up Jünger's antithetical worlds. There is no such thing as an intact world in this staging, and even the esoteric botanists in their high-tech hermitage are shown sitting at computers in an ornamental circle.

The "good guys," of course, wear white, while the evil forest dwellers -- as in "The Yellow Submarine" -- appear in blue. But they are all just cyber-lemurs in the end -- except in the last battle, which is played out between two packs of dogs, or rather between two packs of technoid humanoids wearing dog collars.

As always, the group weaves together live drama and video animation perfectly. The infinitely beautiful marble cliffs of the Mediterranean speed by, followed by sentences from Jünger's book and flowers that turn into engines, turbines and finally weapons -- nature and technology both condemned to the same horrible fate. The torture victims hang contorted from the ceiling while the lemurs continue to fight it out on the ramps.

What a cold world this is, just like Jünger's own world, complete with its video immolation scene like something out of Richard Wagner's "Götterdämmerung" -- a kaleidoscopic, self-referential conflagration that is neither good nor evil. The lead roles, chorus and orchestra conducted by Adam Fischer all helped lend this production its suggestiveness, even though the "Marble Cliffs" ultimately remained as distant as Jünger himself.

Apr 3, 2002

THE ARTS | OPERA MANNHEIM

This is no ordinary snake-charming. Lampusa dances on the stage, far below, while figures in black Lycra body-suits writhe above her in a row, suspended from the ankles, breathing fire. Projections of cut-out snake shapes descend to meet them.

The world premiere of Giogio Battistelli's Auf den Mamorklippen (On the Marble Cliffs) in Mannheim is more than just an opera. It's a multimedia spectacle, a genuine attempt to reinvent the genre. Clearly Mannheim was after a departure from the mainstream. Battistelli is, after all, the man who brought all the artisans of an Italian village on to the stage and let them bang things in the name of music (Experimentum Mundi). The 48-year-old Italian composer is the most interestingly eccentric of his peer group, endlessly inventive and always ready to break the rules. One of the things which saves him from becoming puerile is his old-fashioned belief that opera is drama, that music theatre needs to tell a story.

Auf den Mamorklippen is neatly divided into nine scenes, which fit together to form a symphonic whole. The libretto is based on Ernst Junger's 1939 novel Mamorklippen,apowerful allegory about a peaceful Utopia destroyed by a violently militaristic regime. It's a gothic fable of good against evil, a Tolkeinian parable; or perhaps it was a prescient cautionary tale about the Nazis and all that was about to happen. The jury is still out on whether or not Junger's "Obserforster" was meant to represent Hitler. Either way, it's a strong story.

Battistelli's score is a busy, complex, atmospheric animal, veering from calm chorale quotations to hysterical outpourings of rage. The vocal writing is lyrical and clean, the use of chorus intriguingly multi-faceted. The problem is that in this production, it's hard to tell that there is a score at all. Presumably, the Mannheim Opera's artistic directors thought that if they were going to be way-out, they may as well go the whole hog and hire La Fura dels Baus. The anarchistic Catalan street theatre troupe is best-known for its work for the opening of the Barcelona Olympics, but has since diversified into electronic events, theatre pieces, and even opera. Wherever it goes, it can be depended upon to create chaos and spectacular mayhem with an intellectual twist.

Auf den Mamorklippen, according to La Fura dels Baus, is not just a piece about two pacifist philosophers and a brutal despot. It's also a reflection on time and space, a digital opera which comments on perpetual motion, an expression of a new kind of symbolism about robots and video games, and a post-September 11 moral warning about gene manipulation and artificial intelligence. That's an awful lot to pack into a 90-minute opera. At least, it would be, were it clear that these were the points La Fura wanted to make.

The Mannheim theatre is a cavernous, frigid space full of concrete and right angles. It's a fine canvas for La Fura's mixed-media happening. The vast stage is stripped bare, its mechanics exposed and combined with projections of insects and technology. Some horizontal bars and a large dead tree are suspended from the roof. Other props include a row of cement mixers, a circle of computers on single desks, a glasshouse and a sub-terranean torture chamber. These are peopled by crowds of identically white-clad figures, made more anon-ymous with the aid of white balaclavas.

As though La Fura had been let loose in a climbing shop, there are harnesses and straps and hooks and tackle on everything above floor-level, enabling acrobats in white, black or silver to spend a great deal of time wriggling in mid-air. Then there are projections of video art, stilt-walkers, tumblers, fire-breathers and people waving of hunks of raw meat.

The narrative "voice of memory" is read by La Fura member Jurgen Müller from Barcelona, broadcast via live video link on to a mosquito net hung over the dead tree. The words are often drowned out by static, the intention being to show us the corrupting influence of time and distance. Surtitles creatively projected on to different parts of the stage almost make up for the fact that it's impossible to understand the text, either sung or spoken.

There's a raw, improvised edge to all the action, which could look either spontaneous or under-rehearsed, depending on the eye of the beholder. Certainly Thomas Berau and Thomas Jesatko, as Bruder Minor and Bruder Otho, know exactly what they're doing, and navigate the ups and downs of Battistelli's score with sure-footed bravura. Winfried Sakai as the friendly shepherd Belovar (here inexplicably outfitted as a Lenin lookalike) is equally well-cast; only Yuriy Svatenko battles with the high tenor reaches of the role of Furst von Sunmyra, though having to walk a tightrope with a man-sized dummy strapped to his back can't have made the task any easier.

House chief Adam Fischer conducted most of the performances; filling in for him, Wolfram Koloseus failed to keep his forces together or infuse the score with vitality, leaving the hectic on-stage action even more scope for drowning out Battistelli's music. As a piece of high-voltage postmodern multi-media circus action, Mamorklippen is a triumph. As a new opera, it's a dubious experience; a calmer production would leave the viewer more opportunity to consider the work itself.

13. März 2001

Es ist das am wenigsten dramatische Stück, das man sich vorstellen kann. In Ernst Jüngers Roman "Auf den Marmorklippen", der 1939 kurz vor Ausbruch des Krieges entstand, gibt es nicht eine einzige wörtliche Rede, dafür aber lange atmosphärische Beschreibungen, häufig Beschreibungen gnadenloser Grausamkeiten; nicht selten sind sie schwülstig und manieriert. All diese Merkmale empfehlen den Roman nicht gerade zur Musikalisierung. Doch der italienische Komponist Giorgio Battistelli verehrt Ernst Jünger schon lange, mit den "Marmorklippen" beschäftigt er sich seit den 80er Jahren, und er wollte wissen, ob es trotzdem geht. "Oper" mochte er das Resultat nicht nennen - und eine Oper im traditionellen Sinn ist es auch nicht.

Es geht um den uralten Kampf des Guten gegen das Böse: Die friedlichen Bewohner des Phantasielandes Marina müssen sich der barbarischen Horden des Oberförsters erwehren. Doch das gelingt ihnen nicht, am Ende steht das ganze Land in Flammen. Eine Hauptperson gibt es nicht. Am ehesten spielte Thomas Berau, so etwas wie eine Hauptrolle; er lieh Jüngers Ich-Erzähler, dem Bruder Minor, seine überzeugende Stimme. Im übrigen hat Battistelli aus diesem Stück eine Art Choroper gemacht, wobei der Chor als zusätzliches Instrument eingesetzt ist; er singt Klänge und Silben, keine Texte.

Im Orchester kultiviert Battistelli ein symphonisches Klangbild, das sich am musikalischen Vokabular des 19. Jahrhunderts orientiert, erweitert um einige Klangeffekte, wie man sie aus der Filmmusik kennt: Beim bedrohlichen Orchestergrummeln ahnt man, dass die Bösen im Anmarsch sind. Damit macht Battistelli es seinen Hörern leicht. Battistellis Musik, vom Mannheimer Orchester unter Adam Fischer hochkompetent und klangsinnlich realisiert, will nie ein Kontrapunkt zum Bühnengeschehen sein: Sie verdoppelt und hat denselben Hang zum Schwülstigen wie Jüngers Sprache.

Nicht auszudenken, was herauskäme, wenn dieses Stück vom Oberspielleiter irgendeines Stadttheaters inszeniert würde. Aber bei der Mannheimer Uraufführung führte Carlos Padrissa Regie, der zur spanischen Theaterkompanie "La Fura dels Baus" gehört. Unglaublich, was diese Inszenierung an phantastischer Bildkraft (und damit an Bedeutung) aus dem Stück herausholte; das Wort "herausholen" greift eigentlich zu kurz, denn er setzt ja voraus, dass das Herausgeholte im Stück angelegt ist. In Wahrheit fügte die Inszenierung dem Stück ganz neue Sinnebenen hinzu und liefert so das, was der Untertitel verspricht: "Musikalische Visionen".

Ein Beispiel: Im achten der neun Bilder geht es um den offenen Kampf der Bewohner von Marina gegen die Horden des Oberförsters. Mit Hilfe von Gauklern und Feuerschluckern, durch präzise Beleuchtung, mit Zwischenvorhängen und Projektionen, durch Video-Einblendungen und Luftakrobaten wurde hier etwas ins Bild gesetzt, was über das szenische Angebot einer üblichen Musiktheater-Regie weit hinausgeht. Eigentlich sprengt es auch die bühnentechnischen Möglichkeiten des Mannheimer Theaters. Dass dieses Feuerwerk an Präzision, bei dem alle Rädchen der Theatermaschinerie ineinander greifen müssen, derart perfekt funktionierte - und das über 90 pausenlose Minuten hinweg -: Da kann man wirklich nur staunen. Diese Produktion ist ein Musterbeispiel für die Leistungsfähigkeit eines städtischen Theaters und für die Phantasie einer gelungenen Inszenierung. Das Stück selbst.

Das Luzerner Tagblatt sah in dem Buch eine "Allegorie der Vorgänge im heutigen Europa", Thomas Mann in dem Autor einen "eiskalten Genüssling des Barbarismus", und Bertolt Brecht wollte ihn gar nicht Schriftsteller nennen, man solle vielmehr sagen: "Er wurde beim Schreiben gesehen." In den fünfziger Jahren geriet das Werk auf die Leseliste deutscher Schulen, dieweil die Kardinalfrage offen blieb: War Ernst Jüngers Roman Auf den Marmor-Klippen, 1939 in letzten Vorkriegstagen geschrieben, eine symbolisch getarnte, visionäre Aufklärungschrift über Nazideutschland oder ein Versuch, Blutstürzen, Todeslagern und Untergängen etwas Schönes abzugewinnen?

Irgendwann wurde es um Jünger ruhig, die Debatte züngelte, gleichsam erinnerungsnotorisch, nur noch zu Geburts- und Todestag. Doch jetzt sind die Marmor-Klippen auf der Opernbühne angekommen - als Vorlage einer Komposition des Italieners Giorgio Battistelli. Der hat mit seinem Librettisten Giorgio van Straten die Parabel von der Auslöschung der "schönen Städte am Rande der Marina" durch die Mordlust des jovialen "Oberförsters" mit Ehrfurcht vor vollständigen Sätzen ausgedünnt und zu einem "Theater des Gedächtnisses" präpariert. Eine "Stimme der Erinnerung" orakelt Sentenzen aus dem Off, Chöre raunen Formelhaftes, der Oberförster dröhnt als vokales Terrorzentrum aus vier Bässen. Die Handlung hüpft schier von Klippe zu Klippe, nimmt Jüngers Werk dabei den letzten Rest erzählerischer Ausführlichkeit und entlässt es in die Thesentraumnebelwelt. Jünger, der seine Marmor-Klippen nie einzig auf die grässlichen Abirrungen des "Dritten Reichs" bezogen wissen wollte, hätte sich in Mannheim vermutlich behaglich gefühlt. Der kalte Manierismus seiner Sprache prangt dort ungehindert.

Bisweilen verschickt Battistelli aus schwerem Blech ein paar musikhistorisch verwitterte Terzen; zwischen letzter Heimeligkeit in der Klause der asketischen Brüder Minor und Otho und ihrer Expedition in den Horror von "Köppelsbleek" säuselt ein unbegleitetes Oboensolo. Battistelli zieht Musikgeschichte zu einer expressiven Klanglichkeit zusammen, die an den entscheidenden Webstellen doch bieder und konventionell wirkt. Nicht grundlos schenkt er dem Schluss einen altmeisterlich vierstimmigen Chorsatz. Imponierend sicher behaupten sich freilich die Mannheimer Ensembles unter der anfeuernden Leitung ihres Chefdirigenten Adam Fischer. Simultane Doppelchörigkeit und gleißende Tenorhöhen werden prächtig realisiert.

Seltsam aber, wie sehr der Abend zumal durch die Inszenierung der katalanischen Truppe La Fura dels Baus von gänzlich unkritischer romanischer Jüngerschaft kündet. Die politische Dimension der Prosavorlage verbergen Regie und Ausstattung geschickt im Totaltheater. Aus der Bekämpfung friedfertiger Eremiten durch bleckende Grausamkeit wird ein technoides Spektakel, in dem der gleichgeschaltete Mensch vom Medienwahnsinn tyrannisiert wird. Jüngers zahme Botaniker Minor und Otho gehen unterschiedslos in einer Wagenburg aus lebendig mumifizierten Computerleichen auf, weißen hypnotisierten Lemuren vor rollenden Bildschirmen, welche ab und zu gegen einen in der Luft baumelnden verpuppten Baum und eine Botanisiertrommel eingetauscht werden.

Jüngers hilfreiche Lanzenottern flattern wie wilde Mobiles von Stangen, über eine riesige Leinwand wandern Käfer, enthauptete Strichmännchen und der Originaltext, der Bühnenboden schaukelt orgiastisch, verdorrte Zweige rascheln, der junge Fürst von Sunmyra, womöglich Jüngers Prototyp des aristokratischen, klassisch erfolglosen Attentäters, muss über schmale Stege balancieren. Und der Oberförster fährt, vier gesichtslose Köpfe hoch, in einer Aufseherplattform nieder und bemalt alle Lemuren mit blauer Farbe. Es könnte so einfach sein, den berühmten Jägermeister Hermann Göring auf die Bühne zu kopieren. Hier wäre er nicht unwillkommen gewesen.

Nach eineinhalb Stunden in Klang-, Bild- und Lichtgewittern, die nichts anderes sind als ein kollektiver Angriff auf das vegetative Nervensystem, da sie das kritische Denken durch das totale Kunstwerk fast völlig ausschalten, nach diesen eineinhalb Stunden einer alle Sinne bestürmenden, überwältigenden und oft vergewaltigenden Musiktheatertat jubelt das Publikum im Mannheimer Nationaltheater allen und jedem zu: dem von Thomas Berau, Thomas Jesatko und Winfried Sakai mit Verve und Wucht angeführten Ensemble, dem furiosen Dirigenten Adam Fischer, dem haptisch gesteuerten Regisseur Carlos Padrissa vom Theaterkollektiv La Fura dels Baus, dem mephistophelischen Komponisten Giorgio Battistelli ... Und das Publikum jubelt wohl auch noch Ernst Jünger zu, der mit seiner surrealistisch mythologischen Untergangserzählung "Auf den Marmorklippen" von 1939 den Anstoß zu diesem rasanten Theateralbdruck lieferte.

Jeder scheint glücklich, dass die Uraufführung einer neuen Oper einmal ganz anders daherkommt. Nicht als spätromantisch verbrämtes Psychotheater, nicht als intellektuell kühl distanzierte Kunstanstrengung, nicht als harmlose Anbiederung ans Publikum. Sondern als eine knallbunte Feuerwalze der Töne und Bühnentricks, die keine Tabus kennt, keinerlei Geschmacksgrenzen anerkennt, keine Dramaturgenregeln achtet. Dafür aber alle Dogmen der neuen Musik missachtet und letztlich ratlos lässt, weil hier keinerlei rational fassbare Erklärungen oder Interpretationen angeboten werden, sondern jener beunruhigend archetypische Urstrom nachgebildet wird, der Jüngers Erzählung jenseits seiner etwas ungelenken und zu Mystifizierungen neigenden Sprache die Faszinationskraft verleiht.

Giorgio Battistelli, 1953 in den Albaner Bergen geboren, ist immer wieder durch ungewöhnliche Theaterprojekte aufgefallen, die die dunklen Grundlagen menschlicher Existenz ausleuchten. Spielerisch, zutiefst unpsychologisch, immer im Klang begründend, stets lächelnd diabolisch. So stellt Battistelli 1981 Handwerker seines Heimatstädtchens Albano Laziale auf die Bühne und lässt sie dort bäckern, mauern, küfern, schustern, Pasta machen - all dies rhythmisch notiert in "Experimentum mundi". Ein solcher Beweis, eine solche Erfahrung von Welt prägt dann, wenn auch musikalisch nie wieder so radikal, "Keplers Traum", "Die Entdeckung der Langsamkeit", das ohne Sänger auskommende, auf Pasolinis Film basierende "Teorema" oder die Fellini-Adaption "Prova d'orchestra".

Das Überleben der Eliten

"Auf den Marmorklippen" ist direkt nach dem "Experimentum" konzipiert worden, doch lange Zeit wagte sich keine deutsche Bühne an diese Veroperung eines Sujets des rechten Soldaten-Poeten Jünger. Zwar wurden der "Marmorklippen"-Roman während und nach der Nazityrannei meist als Widerstandsbuch gelesen. Doch Jünger lehnte diese Deutung ab, und auch die Regie von Carlos Padrissa meidet konsequent jeden Bezug zum Hitlerregime. Denn dadurch würde diese Parabel verkürzt um ihren zeitlosen Anspruch - die Möglichkeit einer Existenz von Eliten, von Künstlern, Wissenschaftlern, Priestern, Militärs in einer ihnen feindlichen Welt zu untersuchen. Doch Jüngers Antworten sind widersprüchlich, sie changieren zwischen Kontemplation, Ironie, aktivem Eingreifen ins Geschehen, Beschwörung des magischen Potentials im Kosmos. Immer aber geht er, der Prophet der Eliten, auf Distanz zu den anderen.

Kein Wunder, dass dieses Buch auf Künstler wie eine Droge wirkt. Battistelli hat zusammen mit Giorgio Van Straten neun Bilder aus dem Roman genommen, hat das Personal auf die beiden Brüder, einen Wald-Anarchisten, den Fürsten, die Mörder-Gang, die alte Zauberköchin und ihr nicht weniger wundersames Enkelkind reduziert. Einzelne Sätze des Romans, kaum verändert, skizzieren den Ablauf, zeichnen die Atmosphäre. Dazu schreibt Battistelli eine wild bewegte Musik, die sich in Klangorgasmen zusammendrängt, wie ein Tornado dahinjagt, immer Kraft ist und Glühen, die Sinne betäubend, Urgewalt. Das bieten Adam Fischer und seine Musiker als große stimmige Aktion, als fulminantes Orchestertableau. Dazwischen einige Chorsätze voller Ruhe und Meditation, dann das Tenorsolo des Fürsten, von Yuriy Svatenko mit der größten Verzweiflung gesungen. Er weiß, dass sein Rettungsversuch der bedrohten Marina zum Scheitern verurteilt ist, aber er muss in den Tod gehen wie Christus, um das Ideal der Aristokratie noch einmal zum Strahlen zu bringen.

Versucht schon Battistelli sein Publikum im Sturm zu nehmen, so setzt Padrissa noch eins drauf. Wie Jünger und sein Komponist will auch er den totalen Rausch. Eine Lichtorgie wird entfacht, Akrobaten winden sich an Seilen in der Luft, die Drehbühne ist fast ständig in Bewegung, fährt nach oben, sinkt ein, Videos zeigen eine an Dalí erinnernde Landschaft, Feuer lodert auf, Sprechtexte werden eingeblendet. Plötzlich sitzen weiß vermummte Computerarbeiter wie in Artus' Tafelrunde da, senken sich die Prospekte bedrohlich herab, zeichnen ihre Schatten Linien des Unheils.

Alles ist stets in Bewegung, und immer wird gezeigt, wie die Dinge gemacht werden. Daraus resultiert eine Art technokratische Magie. Padrissas Fura- Ästhetik verweigert sich der vernünftelnden Analyse. Der Regisseur scheut weder die Verdoppelung noch die völlige Überforderung. Deshalb gelingt der Abend ganz maßlos. Er stellt, völlig im Sinne Antonin Artauds, die ursprüngliche Gewalt und Grausamkeit von Theater wieder her, er schafft, endlich, die bürgerliche Schaubühne als moralische Anstalt ab und ersetzt sie durch die moralfreie Szeneneruption. Die perfekte Theaterverstörung.

51. Jahrgang | April 2002

Unter Adam Fischers energischem Dirigat stärkt das Orchester den Vokalisenchor von den Bassgründen aufwärts zum schimmernden Diskant. In wirbelnder Projektion kreisen Klippen und Inseln um den imaginären Standort des Betrachters; die drehende Bühne hinter dem Schleier gebiert Arme, weiße Zweige, und ein flammender Baum öffnet seinen Mund, formt brockenhaft Worte aus Ernst Jüngers Erzählung "Auf den Marmorklippen", deren Konflikt zu weiteren, die Spannung haltenden Bildern anstacheln sollte: Zwei Brüder, die das romantische Konzept einer poetischen Wissenschaft verfolgen, spüren den feindlichen Atem des Tyrannen, der aus den Wäldern nach Süden vorrückt und unter der biederen Maske eines Oberförsters das Leben der Küstenbewohner zurückzwingt in ein ahistorisches Vorgestern, einen Zustand vor aller Schrift, allem Recht, aller Zivilisation.

Die Theatertruppe "La Fura dels Baus" um Valentina Carrasco und Carlos Padrissa hat revolutionäres, avantgardistisches Blut in den Adern, schien also wie geschaffen, das surreale Wurzelwerk von Jüngers Text, das radikal-kontrapunktische Ineinandergreifen von Mythen verschiedener Kulturen bloßzulegen. Was aber wird aus der "lenguaje furero" (die im violetten Zucken der Schlangenleiber vor der Denkerhütte noch einmal auflodert), wenn sie Vokabeln des deutschen Feld-, Wald- und Wiesenregietheaters übernimmt? Da müssen die gelehrten Brüder, als gäbe es kein anderes Symbol für geistige Arbeit, Bildschirmhöhlen anstarren, in denen Sandkörner darauf warten, beim Stichwort "Die Wüste wächst" herausgeschüttelt zu werden.

Dass - nach dem bacchantischen Frühlingsblütenscherzo und Erios herzpochender Schlangenbeschwörung - auch der Strom musikalischer Inspiration sich verdünnt, mag tiefergehende Ursachen haben. Die Frage: Wie hältst du's mit dem Wort? wäre imstande gewesen, Giorgio Battistelli und seinen Librettisten Giorgio Van Straten in eine ernste produktive Krise zu stürzen - wenn sie sich diese Frage gestellt hätten. Es gibt Komponisten, die Rhythmus, Klang und Sinn eines Textes in- und auswendig beherrschen, ehe sie die erste Note niederschreiben. Dieses Ethos fehlt hier. Battistellis emphatisches Interesse für Jünger bleibt fruchtlos, sooft er beim Zitieren den Wort-Akzent mit Jauchzen verfehlt. Es ist nicht gut, Lieblingssätze aus dem komplexen episch-rhapsodischen Gefüge von Jüngers Buch zu reißen und sie ohne Rücksicht auf Ton, Tempus und Kontext als notdürftig passende Dialogfetzen an den Faden einer krass vereinfachten Handlung zu heften. Was not tut, ist: zwischen den Zeilen lesen, den Stoff durchdringen, in Auseinandersetzung mit ihm eine eigene dramatische Sprache finden.

Battistelli ficht das nicht an, er malt mit grandios grobborstigem Pinsel über das ungelöste Problem hinweg. Charakteristische, im Wortsinne merk-würdige Stellen sind selten, aber es gibt sie - man höre die tastenden Harmoniewechsel in der Szene des Fürsten Sunmyra, dem Yuriy Svatenko filigrane Tenortöne gab, oder den schmerzlichen Blumennamen "Waldvögelein", eine überraschende Klangfigur in den dornigen Partien der Brüder Minor und Otho. Thomas Beraus metallische Strahlkraft, Thomas Jesatkos dunkle Klarheit könnte man besser erkennen, wenn das dick instrumentierte Orchester nur ein wenig gedämpft würde.

Der beschützende Hirte Belovar ist in der Interpretation von Winfried Sakai die zentrale Gestalt des Abends, mit einer vokalen Aura, die auf der Feindseite ein starkes Pendant bräuchte - aber die avancierte Idee des Komponisten, das vertrackt-ungreifbare Wesen des Oberförsters perspektivisch zu zersplittern, missriet zum hilflosen Rufen vierer Grobiane. Alfred Tewes, Vasile Tartan, Stephan Somburg und Hyun-Seok Kim verwandten redlich ihre Kräfte auf eine kompositorisch besserungswürdige Aufgabe und ertrugen es, dass man sie periodisch als hammerbewehrte Kuckucke aus dem Schnürboden-Uhrwerk herabließ. Die emporknurrenden, an Leinen zerrenden Choristen-Hunde gehörten indes weder zum Oberförster noch zu Belovar - sondern in den Zirkus, ebenso wie die Kampfszene, die dank vorbeifliegender Prospekte und Maschinen vom Publikum in heiterer Stadion-Atmosphäre als spektakuläre Festivität begrüßt wurde. Dumpf-ermüdend beschallte die Musik ein notdürftig von Trockeneis verhülltes Grand Guignol, das zu allem passen mochte, nur nicht zur literarischen Vorlage.

Wie anders wäre es gewesen, die Schlacht indirekt zu erleben, gespiegelt im Entsetzen von Belovars junger Frau oder seiner weissagenden Mutter - beide kommen in der Oper nicht vor. Was für Figuren, was für Charakterstudien hätten das werden können! Freilich: dass sich nun solche Fragen überhaupt stellen, dass ein inkommensurables literarisches OEuvre diskutiert und nicht tabuisiert wird - darin liegt das Verdienst der Mannheimer Uraufführung. In ihren gescheiterten mehr noch als in ihren gelungenen Momenten zeigt sie, dass Jüngers Prosa (aus der die "Marmorklippen" nur als bekanntester Titel herausragen) ein dramatisches Potenzial enthält, das der Entdeckung wert wäre. Angesichts von Battistellis Partitur muss man aber weiter fragen: Hätte auch ein Komponist, der an seiner Musik ebenso kompromisslos und unbeirrbar feilt wie Jünger es an seiner Sprache tat, eine Chance, aufgeführt zu werden? Wie simpel in der Struktur, wie ungefährlich für den normalen Betrieb muss Neue Musik heute sein, um im Repertoiretheater unterzukommen? Dürften Querdenker wie Schönberg, Bernd Alois Zimmermann, Luigi Nono (dessen Librettist Massimo Cacciari einen blitzgescheiten Essay über Jünger schrieb) - dürften diese Leute, wenn sie heute jung und ihre Werke unbekannt wären, auch nur die leiseste Hoffnung auf einen Partner hegen, der ihre Klangvorstellungen realisiert?

11. März 2002

Vorsicht, Bühne dreht durch! Es wird mit Blut und Farbe gespritzt, es wird mit Glibber gematscht und mit Gedärm geworfen, mit Fleischbrocken und toten Fischen. Plötzlich fliegen Autoteile ins Publikum, wirr kurvende Fahrzeuge rammen die Zuhörer, seltsam maskierte Akteure rennen mit laufenden Kreissägen durchs Auditorium. Die katalanischen Berserker spielen wieder mal verrückt, sie rüpeln und rempeln nach allen Regeln der Körperkunst. Seit Jahren schockt die spanische Hardcore-Truppe "La Fura dels Baus" - frei, aber trefflich übersetzt: die Kanalratten - Europas Schöngeister mit saftigen Eskapaden. Diese Gang vereint die radikalsten Terroristen des zeitgenössischen Theaters, ihre Kulturpunks liefern perfekt inszenierte Anarchie. Panik ist Programm, Körperverletzung einkalkuliert: Nicht selten beklagen "Fura"-Gäste Blutergüsse, verstauchte Knöchel, ramponierte Schienbeine; im Mai letzten Jahres, bei einer Vorstellung der Ruhrfestspiele in der Marler Eisenlagerhalle, erbaten viele Besucher Erste Hilfe beim Roten Kreuz. Bei ihrem Brachialtheater beachten die Fureros weder gutbürgerlichen Anstand noch sicherheitstechnischen Abstand - olé, immer nur rein ins Inferno.

Letzten Freitag nun fiel ausgerechnet dieser wilde Haufen erstmals in eine grundsolide Spielstätte der deutschen Kulturszene ein und im Nationaltheater Mannheim über die tattrige Gattung namens Oper her: Die katalanischen Drauflosgänger besorgten - Regie, Bühnenbild, Kostüme - die Welturaufführung des seltsamen Singspiels "Auf den Marmorklippen". Ach, auch das noch - eine Oper, wohlgemerkt und kaum überraschend: die erste, nach einem Roman von Ernst Jünger (1895 bis 1998) und damit eine philharmonische Soiree auf ein Stück streitbare Literatur. Denn das 1939 erschienene Buch, Jüngers bekanntestes, wird bis heute als heilige Schrift eines (stets auch kitschgefährdeten) Sprachgenies besungen und zugleich als ästhetisch zweifelhafte Apotheose kriegerischen Grauens verketzert.

"Auf den Marmorklippen" passiert jedenfalls wenig, was ein Libretto plausibel und praktikabel macht: eine deftige Story, ein zündender Plot, Herz und Schmerz und hoch dramatische Gefühlskurven. Vielmehr verstieg sich der Kriegsverherrlicher Jünger in die Metaphorik eines blutrünstigen Niemandslandes: Bruder Minor, Bruder Otho und der Knabe Erio leben mit Kräutern und Nattern so lange sorglos in ihrer Klause am Marina-Ufer, bis der böse Oberförster mit seinen Bluthunden, für viele Jünger-Deuter eine Anspielung auf Hitler, in das Elysium einbricht, dessen Bewohner fliehen müssen und die Idylle in Flammen aufgeht - Machtkämpfe, typisch Jünger, zu literarischem Wohlklang veredelt. Dabei hatte der egozentrische Stilist Jünger mit regelgerechter Musik nie viel am Hut. Immerhin empfand er das "Klingen einer Tür", die, "pang", ins Schloss fällt, als "mythologisches Erlebnis". Als ihn der italienische Neutöner Giorgio Battistelli Anfang der achtziger Jahre um die Rechte an den "Marmorklippen" bat, gab er erst nach langem Zögern sein Plazet.

Aber Battistelli kam gar nicht erst dazu, das Werk für die geplante Premiere in Frankfurts Alter Oper in Angriff zu nehmen. Am Main kochte damals der Streit um Rainer Werner Fassbinders Theaterstück "Der Müll, die Stadt und der Tod" hoch, da wollten sich die lokalen Kulturträger nicht auch noch mit dem (vor Ort ohnehin heftig umstrittenen) Goethepreis-Träger Jünger als Operndichter herumschlagen. Aber Battistelli, auch von Mauricio Kagel und Karlheinz Stockhausen geschulter und zumindest in seiner italienischen Heimat leidlich bekannter Neutöner, blieb Jüngers Jünger, huldigte dem Dichter-Philosophen ersatzweise mit Stücken wie "Anarca" und "Heliopolis" und wurde nicht müde, für die "Marmorklippen" zu werbetrommeln; vergebens. Er, Jünger, halte es für ganz unmöglich, dass das Stück in einem deutschen Opernhaus zur Uraufführung komme, ließ der Autor den Komponisten noch kurz vor seinem Tode wissen. Nun hat Mannheim die insoweit zweifelhafte Ehre der Nation zu retten versucht. Es konnte nicht gut gehen. Da sich zeitgenössische Tonsetzer bei dem ausgelutschten Gattungsbegriff Oper gern zieren, nennt auch Battistelli sein Werk in standesüblicher Verlegenheit "Musikalische Visionen". Das klingt nach Hintertürchen ins Nebulöse und ist genau das: Jüngers Sprachschwulst dient als Nebelkerze, die den Mangel an individueller Schaffenskraft kaschiert. Denn in den 805 Takten der eineinhalbstündigen, pausenlosen Partitur werden fast sämtliche Stilmittel der inzwischen gealterten Avantgarde in einem Aufwasch verwässert. Prompt ist Battistelli bei den "Marmorklippen" gestrandet.

Adam Fischer, Mannheims Generalmusikdirektor und seit letztem Sommer auch Bayreuther "Ring"-Dirigent, leitete die Premiere, die war damit zur Chefsache geliftet. Großer Bahnhof auch im Graben: satte Streicher, klassisch besetzte Bläser, XXL-Schlagwerk samt Angklung, Buckelgongs, Muschelwindglocken, zerbrechendem Glas und gespaltenem Holz; die fast schon modischen Exotika. Heraus kam ein wenig Weill, ein gutes Stück Strawinski, gelegentlich wird auch georfft und hier und da gemahlert. Man kennt diese Art von Resteverwertung, und allmählich hat man sie über. Kaum gelingt Battistelli in den wenigen sanften Passagen einmal ein aparter, silbrig-glitzriger Ton, der magisch flimmert, da rummst das Schlagzeug auch schon wieder mit seinen kakophonischen Eruptionen dazwischen; nur ja schnell Schluss mit Feinsinn und Filigran. Selbst in den zahlreichen und ausgedehnten Chorsätzen (live und vom Band), in denen der Italiener das Handwerk eines Routiniers zweifellos virtuos übertrifft, steckt ärgerlich viel Fremdmaterial: Hier klingt der scheinheilige Religionskitsch der Gralsritter aus Wagners "Parsifal" durch, dort das gebetsmühlige Dacapo der selbstverliebten Minimal Music.

Und dann dieser unsägliche solistische Singsang! Abendfüllend nichts als Männerstimmen; die einzige weibliche Rolle ist stumm. Dafür tönt der Unhold Oberförster gleich aus den Kehlen von vier Bassisten, die entweder gleichzeitig oder in zeitversetztem Wechsel ihre Münder aufmachen. Die "Stimme der Erinnerung", die gleichsam den roten Faden um die "Marmorklippen" spinnt, rezitiert aus einem Baum, der, mit einem weißen Schleier bedeckt, auf der Bühne steht und auf dessen Geäst immer mal wieder das überlebensgroße Video-Gesicht des Sprechers Jürgen Müller erscheint. Müller indes ist mit seinem halligen Weltuntergangstremolo kaum verständlich, weshalb das, was er von sich gibt, noch einmal buchstabengetreu auf den Bühnenhintergrund projiziert wird. Allerdings erscheint dieses Schriftbild so wacklig und unscharf, dass Jüngers Botschaft sich auch in gedrucktem Zustand kaum entziffern lässt.

Schade? Schande? Spätestens beim Ableiern der Namen jener Kreaturen, denen sich der Botaniker und Tierforscher Jünger zeitlebens gewidmet und die er in seinem Roman verewigt hat, dürfte der gemeine Opernbesucher überfordert erschlaffen: "Natrix, Atrox, Griseus und Mydas" heißen die Lanzenottern, die der Knabe Erio mit einer Schale Milch anlockt, und der Chor der jungen Mönche skandiert wenig später die "Wunder des Pflanzenreichs" runter: "Gentiana acaulis, Gladiolus segetum, Cynara corduncolus". Es gibt, keine Frage, spannendere Opernbücher. Und was, zum Teufel, treibt nun die katalanischen Kanalratten der "Fura dels Baus" in dieses gesamtkunstwerkliche Gedünst aus Jüngers schwiemeliger Poesie und Battistellis klingendem Patchwork? Kaum zu glauben: die Sorge um die Oper. Eben erst, pünktlich zur Mannheimer Premiere, haben die Spanier ein klugschwätziges "Manifest" zur Rettung der Gattung herausgegeben, "Erneuerung an allen Fronten" gefordert, "Ständige Bewegung" und "Rotation" angemahnt, wahrhaft brandaktuell sogar die schlimmen Weltenläufte ins Spiel gebracht: "Mit dem 11. September 2001" sei "eine neue Erziehung nötig geworden": "Vielleicht sind die Dinge nicht, was sie scheinen."

Sieht ganz so aus. Denn mit ihren spukhaften Projektionen irgendwelcher Marmorklippen, mit Feuerschluckern, an Seilen zappelnden Artisten und einem Trupp lustbetonter Frauen, die Oralverkehr an männlichen Zeigefingern demonstrieren, machen die spanischen Rohlinge diesmal nur visuelle Fisimatenten - ein bisschen Roncalli, ein bisschen Katholikentag. Was sich da als utopisches Welttheater aufplustert, ist nicht mehr als eine apokalyptische Puppenkiste. Vorsicht, Bühne ödet an!

Mannheim/Frankfurt - Es qualmt aus allen Ritzen der berstenden Bühne. Stuntmen fliegen durch die Luft, während auf dem Boden die in Lumpen gehüllte Menge heult und kläfft. Ein machthungriger Oberförster hat die Meute wieder in Tiere verwandelt und die Ruhe der Marina um die bizarren Marmorklippen zerstört, ein sadistischer Waidmann, in dem viele Fans von Ernst Jünger eine Karikatur des gerne jagenden Generalfeldmarschalls Hermann Göring erblicken.

Während den einen der Roman als Zeugnis des Widerstands gilt, wird er für die anderen zum Beleg für Jüngers Affinität zu rechtsnationalem Gedankengut: Auf den Marmorklippen, 1939 entstanden und nun im Auftrag des Mannheimer Nationaltheaters von Giorgio Battistelli vertont, gilt als eines der umstrittensten Bücher des Dichters. Nicht minder umstritten ist auch Schriftsteller Yukio Mishima, dessen Roman Der Seemann, der die See verriet als Vorlage der vorletzten Oper von Hans Werner Henze diente.

Der Zufall wollte es, dass Das verratene Meer einen Tag nach der Uraufführung von Battistellis Marmorklippen in der Frankfurter Oper in einer Inszenierung von Nicolas Brieger auf die Bühne gelangte. Und somit die Frage provozierte: Kann Oper der politische Gestus ihrer Vorlagen gleichgültig sein? Es wäre verwunderlich, könnte Henze als Exponent der politischen Linken diese Frage bejahen. Was Henze an dem Roman Mishimas interessiert hatte, war auch nicht das faschistoide Ideal vom männlichen Heros, dem der Seemann Ryuji entsagt, weshalb er von der Jugendgang Noborus regelrecht hingerichtet wird.

Vielmehr spiegelt sich für Henze in der Dualität zwischen dem Meer, als Symbol eines kosmischen Naturelements, und dem Heim, das Ryuji und seine Geliebte Fusako, die Mutter Noborus, errichten möchten, die Kluft zwischen Freiheit und Pflicht- erfüllung. Während Henze in seinem Libretto stark abweicht vom zweifellos problematischen Original, übertrugen Battistelli und sein Librettist Giorgio van Straten den Roman Jüngers eins zu eins für die neue Oper:

Kritische Position

Just in der Verdichtung zu neun Szenen wirkt die mythische, direkt aus der Prosa zu Dialogen geformte Sprache Jüngers, die wohl nur mit Mühe eine kritische Position gegenüber der eskalierenden Gewalt herauslesen lässt, nur umso problematischer. Und der Geruch des Faschistoiden wird noch erheblich penetranter angesichts von Sätzen wie: "Er hat den Drachen der Furcht in seiner Brust erlegt."

Zu allem Überfluss verstärkt Battistellis Musik, die durch Schlagwerkeinsatz immer rhythmischer verdichtet wird, bloß den atavistischen Grundzug von Auf den Marmorklippen. Da nutzt es wenig, dass der 49-Jährige die musikalischen Schichten auffächert, um den Chor im Sinne einer "akustisch-visuellen Dramaturgie" oft aus dem Off singen zu lassen, wenn die (Dirigent: Adam Fischer) immer brachialer werdende Rhythmik Jüngers Distanzlosigkeit zur Gewalt auch noch musikalisch verdoppelt.

Dass Musik sehr wohl Stellung beziehen kann gegenüber einem politisch fragwürdigen Stoff demonstriert Henze: Während die brutale Gang der Halbwüchsigen von den Rhythmen der Schlaginstrumente dominiert wird und die Traumwelt des ödipal an seine Mutter geketteten Noboru (Peter Marsh) von einem Pianino, werden der Seemann Ryuji (Claudio Otelli) und dessen Sehnsucht nach Familie von den Holzbläsern charakterisiert, die bürgerliche Welt der Fusako (Pia-Marie Nilsson) wiederum von Streichern.

Durch diese instrumentale Differenzierung lässt Henze im Gegensatz zu Battistelli nie einen Zweifel offen, wie stark er sich von Gewalt distanziert. Solche Distanz konnte in Mannheim auch das von fliegenden Leibern und forschen Feuerschluckern bestimmte Regiekonzept von La Fura dels Baus nicht erzeugen. Immerhin zeigten die Szenen, als sich die Hirten rund um die Brüder Minor (Thomas Berau) und Otho (Thomas Jesatko) zu einer Art Gralsprozession um Computerbildschirme formieren, technikkritische Züge.

Faschismus als Horror-Show und Groß-Event im Nationaltheater Mannheim bei Giorgio Battistellis Ernst-Jünger-Vertonung Auf den Marmorklippen (Uraufführung). Faschismus als subtil durchädertes Psychogramm bei Hans Werner Henzes eher kammerspielhafter Oper Das verratene Meer in Frankfurt. Der Zufall zweier Wochenendpremieren bescherte die kontrastive Nähe zweier Musiktheaterstücke in Auseinandersetzung mit leidigster Erbschaft des 20. Jahrhunderts.

Auch biographisch berührten sich die Wege beider Komponisten; Battistelli (Jahrgang 1953) hatte einen prominenten Operntermin (Teorema nach Pasolinis Film) bei Henzes Münchner Biennale 1992, und von 1993 bis 96 war der Jüngere Leiter des von Henze gegründeten Cantiere im toscanischen Montepulciano. Das Marmorklippen-Projekt besprach er mit Ernst Jünger offenbar bereits 1986, ließ sich mit der Realisierung aber viel Zeit. Jüngers schmaler Roman, 1939 geschrieben und auch veröffentlicht, wurde wegen seiner Anspielungen auf den Nationalsozialismus zuweilen sogar als literarische Widerstandstat gewürdigt. Jüngers Hass auf Hitler (vielleicht eher Hassliebe) resultierte wohl auch aus seiner Bewunderung für den von den Nazis niederkonkurrierten Nationalisten Ernst Niekisch, den er auch in seinen Tagebüchern (wohl seiner bedeutendsten schriftstellerischen Lebensleistung) bis zum Ende immer wieder beruft. Hier spukt Hitler, der im Marmorklippentext als "Oberförster" figuriert, unter dem Decknamen "Knièbolo". Um kauzig-preziöse Namensgebungen war Jünger auch in den Marmorklippen nicht verlegen.

Sehr präzis gab Battistelli seiner Vertonung den Untertitel "szenische Visionen". Das Sujet enthält kaum dramatisches Potential, Einzelfiguren treten nur schwach hervor. Es geht um atmosphärische Veränderungen: Eine Naturidylle wird von den Umtrieben des Oberförsters und seiner Horden katastrophisch gestört und zersetzt und nach heftigen Kämpfen vernichtet. Eine Kernszene ist der Besuch des einsiedlerisch-beobachtenden Brüderpaares (!) in Köppelsbleek, einer Folter- und Hinrichtungsstätte. Der Wirklichkeit des Konzentrationslagers und seinen Opfern nähern sich diese Wanderer mit der Neugier von Käfersammlern (dies bekanntlich die andere Profession Ernst Jüngers).

Das musikdramaturgische Konzept verweist Battistelli auf einen im wesentlichen undramatisch-oratorischen, nichtnarrativen Stil. Die scheinbar moderne, der Opernkonvention absagende Annäherung wirkt in diesem Falle aber als untauglich, weil sie sich allzu genau mit Jüngers "atmosphärischer" Gewaltfaszination trifft. Der aufs neue zu den Marmorklippen wandernde Komponist wird vom mächtigen Schatten Jüngers überwältigt und aufgesogen. In zumeist chorisch-orgiastischen oder illuminierend orchestralen Klangtableaus verdoppelt und verklärt Battistelli die Jünger'schen Imaginationen. Musik, eine Aufquellung; kein Korrektiv. Es bleibt der Eindruck einer gut gemachten, aber geistig und künstlerisch nichts hinzu setzenden Bühnenmusik, die auch angesichts des äußersten Schreckens (Köppelsbleek) ihre mühelose Eloquenz niemals verliert.

Die optische Präsentation trumpfte mit dem Gleichen nochmals auf und lancierte die Sache endgültig damit ins ebenso naiv wie virtuos Spektakelnde. Lange vorbei offenbar die Zeiten, da der Katalane Carlos Padrissa mit seinem Straßentheater La Fura dels Baus in Barcelona innovativ Furore machte. Diese Phantasieproduktion ist inzwischen so trendy, dass sie fabrikmäßig hergestellt werden kann - Regisseur und Ausstatter Padrissa brauchte sich selbst bei den Mannheimer Proben nur ein paarmal sehen zu lassen. Das Ergebnis war von betäubender Turbulenz, ansehnlich nur im verblüffenden Sinne einer theatralischen Materialschlacht. An der musikalischen Arbeit der zahlreichen Gesangssolisten, des Chores, des von Adam Fischer vehement zusammengerafften diversifizierten Klangapparats, gab es nicht das geringste auszusetzen. [...]

Niemand verließ den Saal, kein Murren im Publikum, dafür Bravos für alle, für den Komponisten Giorgio Battistelli, für Adam Fischer und das Orchester, für die "Fura dels Baus": die Uraufführung der "musikalischen Visionen" Battistellis nach dem Ernst Jünger-Roman "Auf den Marmorklippen" war ein künstlerischer Erfolg für das Mannheimer Nationaltheater, wie er vielleicht so gar nicht erwartet worden war und über den man sich desto mehr freuen darf. Gleichwohl: Die Opulenz der Inszenierung, der effektreiche Einsatz der Bühnenmaschinerie (Hans-Gerhard Winds technische Mannschaft leistet Großes), die engagierte Präsenz des Chors und der Statisterie legt sich als Spektakel über ein Werk, dessen Vorlage sich bis heute als ideologisch janusköpfig offenbart.

Denn Ernst Jüngers 1939 veröffentlichten "Marmorklippen" sind durchaus als Allegorie auf die Macht des Geistes, des Humanismus und des Widerstands in Zeiten der Tyrannis zu lesen. Ebenso aber auch als Manifest faschistischer Ästhetik, in der ferne Welten zur Lust der Augen in der "Schönheit des Untergangs" aufflammen und die "alten Stämme" in Kenntnis des "wahren und legitimen Maßes" ihrem "edlen Blute" den Vorrang einräumen. Es sind "Ausgewählte", die Brüder Minor und Otho, wie sie sich in das Refugium ihrer "Rautenklause" auf den Marmorklippen der "Marina" zurückziehen und trachten, "allein aus Geistesmacht" dem grausamen Kolonialismus des "Oberförsters" zu widerstehen.

Man pflückt Blumen, auch bei "Köppelsbleek", jener Schinder- und Schädelstätte, die man als Vision von Auschwitz interpretieren könnte. Zum Schluss, als die Kampfhunde des Oberförsters die Rautenklause einnehmen und die Reiher wie "brennende Lampione in die Flammen sinken", machen die Brüder sich auf ins gelobte Land Alta plana, dessen Tore in den "Frieden des Vaterhauses" führen. Ob Resignation angesichts der Ohnmacht geistiger Kraft gegenüber der Gewalt oder lediglich Flucht, um den Rest an "Höherem" noch zu bewahren - Jünger gibt hier keine Antworten.

Muss der Dichter auch nicht. Aber seine Mitleidlosigkeit, sein unanalytisches Geschichtsbild, dazu die jugendstilhaft, jambisch verschnörkelte Sprache lassen die "Marmorklippen" als eines der ideologisch schillerndsten literarischen Zeugnisse des 20. Jahrhunderts erscheinen. Giorgio Battistellis "musikalische Visionen" beziehen dazu jedoch keine Position. Sie bieten Illustration statt Kommentar oder Kontrapunkt. Dies ist die Schwäche des Stücks, das in neun Szenen den Stoff bebildert.

Den dialoglosen Roman dünnten Battistelli selbst und sein Co-Librettist Giorgio van Straten entsprechend aus, legten einer "Stimme der Erinnerung" wenige erzählende Sätze in den Mund, rafften das Personal bis auf die Hauptfiguren und schufen so ein Werk, das wichtige Episoden der Dichtung vorstellt. Ja, vorstellt. Nicht erzählt. Denn Battistelli meidet - wie auch in seinen früheren Stücken - eine lineare Dramaturgie. Keine Menschen auf der Bühne, sondern Ideenträger, Verkünder ihrer Befindlichkeiten, (Alb-) Traumgestalten. Ein Theater der Sentenzen und Zitate, undramatisch, thesenhaft, neutral. Kaum auch ariose Momente in den vier Hauptpartien, sondern pure vokale Deklamation des Textes.

So was gibt es schon, bei Wolfgang Rihms "Eroberung von Mexiko" etwa, auch bei Luigi Nonos "Prometheo". Nur Battistellis Musik, die an Jüngers poetischem Manierismus entlanggleitet wie ein Klangfilm, ist dann doch wesentlich konzilianter, was die Akzeptanz wohl auch erklärt. Viel sinfonischer Wohllaut, wenn auch aufgeraut durch geräuschhafte Ornamente samt einiger harscher Blechbläser- und Schlagwerk-Katarakte vor allem in der Schlachtmusik der achten Szene; zuckende, orgiastische Rhythmen beim Frühlingsfest und in der Trinkszene erinnern an Strawinskys "Sacre", der choralhafte Kathedralklang des dritten Bildes, beim Blick auf die Idylle der Rautenklause, erst recht beim requiemartig verklärten Schluss provoziert ein imaginäres Mittelalter, wie es auch bei Jünger hindurch scheint. Lyrische Episoden gibt es ebenso, wenn auch eher marginal: tonal grundierte Streicherkantilenen, ein Oboensolo (der Hirt aus dem "Tristan", 150 Jahre später). Battistelli ist ein Meister der stilistischen Maskierungen, vieles klingt vertraut, zuträglich, auch wenn von schrecklichen Dingen die Rede ist.

Dabei ist die Partitur höchst kompliziert, vor allem die Chorsätze - sie kommen teils "live", teils vom Band - sind horrend schwer, und was der von Wolfgang Balzer einstudierte Mannheimer Chor als eigentlicher Hauptakteur der Produktion hier leistet, ist denn auch imponierend und verdient alle erdenkliche Hochachtung.

Was die katalanische Truppe "La Fura dels Baus" - verantwortlich für die Produktion sind der Regisseur und Ausstatter Carlos Padrissa sowie seine Assistentin Valentina Carrasco - an szenischer Illustrierung beisteuert, fügt sich der, sagen wir ruhig: unbekümmerten Einvernahme Jüngers durch Giorgio Battistelli an. Ihr unbehauener Theaterstil mit lemurenhaft weiß eingekleidetem Personal, den bisweilen wie improvisiert wirkenden Massenbewegungen des Chores auf der gänzlich leeren Bühne, deren technische Eingeweide (Hubpodien, Drehbühne, Scheinwerferbrücken, Bodenluken und Hängezüge) jedwede Illusion eines künstlich geschaffenen Raumes verbieten, dazu computergesteuerte Projektionen haben mittlerweile Eingang bis zu den Salzburger Festspielen gefunden.

In Mannheim wirkt das Spektakel vergleichsweise zahm. Zwei Stelzenläufer, drei Feuerschlucker, ein wackerer Mensch auf Händen und mehrere kopfüber in den Fluggeschirren zappelnde Artisten (rekrutiert aus unserer Region) sorgen für die Fantastik, dazu raunt der Schauspieler Jürgen Müller die verzerrte Stimme der Erinnerung als flimmernde Video-Vision in einem Baum - er ist aus Barcelona live zugeschaltet.

Viel Lichtspiel, viel Nebel. Der Oberförster schwebt, in Personalunion von vier Bässen (Alfred Tewes, Vasile Tartan, Stephan Somburg und Hyun-Seok Kim), in einer Gondel herab. Kaum Personenregie, keine Individualitäten. Manche Bilder berücken auch: das gleitende Rund der Computerforscher an ihren Tischen, aus dem sich das Brüderpaar wie aus einer Insektenschar löst, auch das zuckende Leiberfeld im Köppelsbleek-Bild, ebenso die Schlachtenszene, wenn Statisten aus Betonmischern kippen, um als Hundsbestien an die Leinen zu kommen. Eine traumhaft-skizzenartige Szenerie. Jedoch: das Ineinanderdringen der Welten, der hohen des Geistes und der niedrigen der Tyrannei, wird allenfalls in Ansätzen deutlich. Kein Schaden daher, wenn man den Text zuvor kennt, Jüngers Sprache erschließt sich auch mit Übertiteln nicht immer spontan.

Musikalisch ist die Produktion daneben von bestechender Qualität, dank der Protagonisten Thomas Berau und Thomas Jesatko als Brüder Minor und Otho. Zu ihnen gesellen sich in zwei stummen Rollen Naom Tesfa als Kind Erio und Foster Blum als Köchin Lampusa sowie Winfried Sakai als der Tyrannei trotzender Sippenführer Belovar und, als Gast, der hohe Tenor Yuriy Svatenko als edler Fürst von Sunmyra, ein greisenhafter Jüngling, der seine Ahnen als Puppe auf dem Rücken trägt: alle singen und spielen mit rückhaltloser Anheimgabe an das schwierige Werk. Und Adam Fischer zeigt sich am Pult des mit großer Klangsinnlichkeit, Präzision und fein geschliffener Dynamik spielenden Orchesters als ein Uraufführungsdirigent von unzweifelhafter Souveränität. Kein Wunder, dass ihm die meisten Bravos galten.

Es war ein ausgesprochen männliches Wochenende im Reich der Oper: Giorgio Battistellis "Musikalische Visionen" nach Ernst Jüngers Roman "Auf den Marmorklippen" wurden nun endlich, nach diversen Umplanungen, in Mannheims Nationaltheater in die Tat umgesetzt, während anderntags in Frankfurt Hans Werner Henzes Oper "Das verratene Meer" nach Yukio Mishimas Roman "Der Seemann, der die See verriet" durch Dirigent Bernhard Kontarsky, Regisseur Nicolas Brieger und den großartigen Bühnenbildner Hans Dieter Schaal eine sehr ansehnliche Wiederbelebung erfuhr. Man erinnert sich: Henzes Oper wurde 1990 in Berlin uraufgeführt und kurz darauf unter Ulf Schirmers Leitung und in Alois Heigls Inszenierung in Wiesbaden nachgespielt.

Sowohl Battistellis Opus (dessen Uraufführung von Mannheims Publikum mit fast schon verstörender Freundlichkeit aufgenommen wurde) als auch Henzes Oper beziehen sich auf Werke von einiger politischer und ästhetischer Fragwürdigkeit: Ein Dunst von Blut und Hoden durchzieht das Werk Mishimas, der eine paramilitärische Kampftruppe für das wahre Japan gegründet hat und sich 1970 mit öffentlich angekündigtem Harakiri das Leben nahm. Auch an den "Marmorklippen" des unter Kanzler Kohl in den Rang eines Staatsdichters beförderten Jünger scheiden sich die Geister: Selbst wenn man den im mythischen Irgendwann spielenden Roman von den friedfertigen Bewohnern der Seenlandschaft Marina und den brutal einfallenden Horden des "Oberförsters" als Parabel auf die Nazi-Barbarei lesen möchte, bleibt doch im hohlen Dröhnen von Jüngers Stil eine ästhetische Fragwürdigkeit, die bei Battistelli voll auf die Komposition durchschlägt: Bis zur Lächerlichkeit will die Partitur eine mythische Klangaura beschwören, und das chorische Raunen und wilde Getrommel kulminiert in einer unfreiwillig komischen Parodie auf Strawinskys "Sacre": Der Frühling wird mit heißen Rhythmen und einer fröhlichen Rudel-Kopulation gefeiert. Positiv kann man von Battistellis Werk höchstens sagen, dass die leichtere Konsumierbarkeit es immerhin erträglicher macht als Jüngers Sprachschraubereien. Am ansehnlichen Event-Charakter des von Adam Fischer dirigierten Abends hatte auch die katalanische Regie-Truppe "La Fura dels Baus" erheblichen Anteil: Der mythische Raum, in den das Publikum mit durchaus eindrucksvollen Video-Projektionen hineingezogen wird, wird mit Elementen des Straßentheaters aufgemöbelt und allerlei pyrotechnischem Schnickschnack garniert. Bevölkert ist er von lemurenartigen Wesen, über denen offenbar die Knute eines "Big Brother" der Informationsgesellschaft droht. [...]

Ernst Jüngers „Marmorklippen“ ist ein umstrittenes Buch. Das hat mit dem Entstehungsjahr 1939, kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges, zu tun. Vor allem die Beschreibung des Schindortes „Köppelsbleek“ schien als Vorahnung (oder Wissen) kommender Vernichtungslager merkwürdig. Jünger selbst hat indes reichlich verbale Nebelkerzen geworfen und zusätzlich verunklart.

Daraus aber eine Oper machen zu wollen, grenzt an Tollkühnheit. Es gibt weder Dialoge noch direkte Rede. Die Sprache ist schwülstig. Der 1953 geborene italienische Komponist Giorgio Battistelli, ein bekennender Jünger-Fan, war klug genug, die vielleicht zum Oratorium taugliche Vorlage in „Musikalische Visionen“ umzugießen. Bereits 1989 hat er sich mit dem Orchesterstück „Anarca“ Jüngers Lieblingsfigur, dem „Anarchen“, genähert.

Die am Mannheimer Nationaltheater mit großem Publikumserfolg uraufgeführte Auftragsarbeit thematisiert entlang von stichwortartig montierten Jünger-Zitaten (Auswahl Giorgio Van Staren und der Komponist) das allmähliche Einsickern des Bösen, konzentriert in der mythischen Figur des auf vier Bassstimmen verteilten Oberförsters in die nur scheinbar friedvolle Welt der Marina, die ihrer unausweichlichen Vernichtung entgegengeht.

Die beiden in einer Klause mit dem Anlegen von Herbarien befassten Brüder Minor und Otho (Thomas Berau, Thomas Jesatko) haben ebenso wenig klassische Hauptrollen wie der als zusätzliches Instrument eingesetzte, meist vokalisierende Chor.

Battistelli hat dazu raffiniert instrumentierte sinfonische Klangbilder komponiert. Sie wurzeln in einem süffig rekapitulierten 19. Jahrhundert, schließen Choral und Polyphonie mit ein und sind durch gesampelte Zuspiele und Originaltöne auf den neusten Stand gebracht. Er beherrscht das musikalische Handwerk mit der Präzision eines Filmkomponisten. Man weiß eigentlich immer, wann die bösen Buben um die Ecke kommen.

Dass die von Adam Fischer, Orchester, Chor und Ensemble mit staunenswertem Engagement realisierte Premiere dennoch nicht abstürzte, lag an dem großartigen katalanischen Regie- und Ausstattungskollektiv La Fura dels Baus, das der wenig dramatischen Partitur Bilder von fantastischer Prägnanz und Verwegenheit überstülpte.

90 pausenlos durchgespielte Minuten, die die Theatermaschinerie auf das Spektakulärste in Bewegung hielten und das Auge mit Farben, Lichtkünsten, Projektionen, Gauklern, Feuerschluckern, Stelzengängern und Luftakrobaten vollauf beschäftigten. Das sprengt den Guckkasten, rettet aber Battistellis nicht eben nachhaltige Musik. Es war ein böser Theaterspaß.